اصطلاح «هنر اينستاليشن» به چه معناست؟ آيا منظور اتاق‌هاي بزرگ تاريكي است كه آدم كورمال‌كورمال وارد آن مي‌شود تا ويديو تماشا كند يا اتاق‌هايي خالي كه در آن‌ها چراغ‌هايي خاموش و روشن مي‌شوند يا فضاهاي درهم و برهمي كه انباشته از روزنامه، كتاب، تصوير و شعار است؟
گالري سرپنتين ضمن اعلام نمايشگاه تابستاني گابريل اُرُزكو(۲) ادعا كرد كه او هنرمند پيشرو اينستاليشن و كانسپچوال نسل خود است، در حالي‌كه نمايشگاه او از نقاشي، مجسمه و عكس تشكيل شده بود. امروزه تقريباً هر آرايشي از اشيا در فضا مي‌تواند به اينستاليشن حواله داده شود؛ از يك نمايشگاه متعارف نقاشي گرفته تا تعدادي مجسمه كه در يك باغ چيده شده‌اند. به اين‌ترتيب تعريف اين اصطلاح آن‌قدر كلي و مبهم شده كه صرفاً به نحوه اجرا مربوط مي‌شود و به همين خاطر تقريباً بي‌معني شده است.
كلمه «اينستاليشن» را مجله‌هايي مثل آرت فروم(۳)، آرتز مگزين(۴) و استوديو اينترنشنال(۵) براي توصيف شيوه چيدن و آرايش يك نمايشگاه به كار بردند و عكس‌هاي مستندي هم كه اين نحوه آرايش را نشان مي‌دادند، عكس اينستاليشن خوانده شدند. بخش مهمي از جاذبه اين اصطلاح در خنثي بودن آن بود، خصوصاً براي هنرمنداني كه با مينيماليسم سروكار داشتند و «محيط» مغشوش اكسپرسيونيستي را براي كارهاي پيشاهنگ خود نمي‌پذيرفتند.(۶) (مثل آلن كاپرو و كلاس الدنبرگ). مينيماليسم توجه را به فضايي كه كار در آن نشان داده مي‌شد جلب كرد و التزام آن به فضا به اندازه خود كار اهميت پيدا كرد. از آن زمان تاكنون تمايز هنر اينستاليشن و جريان نصب و چيدن آثار هنري مبهم شده است. هر دو به تمايل به ارتقاي آگاهي مخاطب از نحوه قرارگيري اشيا در فضا و واكنش مخاطب به آرايش آن‌ها برمي‌گردند اما در عين حال تفاوت‌هاي مهمي وجود دارد.
اتاقي كه در آن نقاشي‌هاي گلن براون(۷) نصب شده با اتاق نقاشي‌هاي ايليا كاباكوف(۸) يكسان نيست، چرا كه محلي كه نقاشي‌هاي كاباكوف در آن نصب مي‌شود (يك موزه خيالي شوروي) بخشي از كار اوست. در يك اثر هنري اينستاليشن مثل اثر كاباكوف كل موقعيت با همه تماميتش مدعي اثر هنري بودن است. در مقابل نقاشي‌هاي گلن‌براون موجودات جداگانه‌اي هستند. اين رويكرد تماميت بخش سبب شده است كه بينندگان و منتقدان، اينستاليشن را يك تجربه فراگير و همه‌جانبه بدانند. ضمن اين‌كه هنر اينستاليشن با ساختن كارهايي كه آن‌قدر بزرگ‌اند كه واردشان مي‌شويم ناگزير است كه به مخاطب اهميت بدهد؛ به قول كاباكوف: «هنرپيشه اصلي در كار اينستاليشن و هدفي كه همه چيز به سوي او روانه شده و به قصد او انجام مي‌شود، مخاطب است.» به اين ترتيب او يكي از درون‌مايه‌هاي اصلي هنر اينستاليشن از زمان ظهور آن در دهه ۱۹۶۰ را بازگو مي‌كند: اشتياق براي تدارك ديدن تجربه‌اي عميق و كامل براي بيننده. در دهه‌هاي بعد به فعال كردن مخاطب در حكم جايگزيني براي تأثيرات رسانه‌هاي جمعي، جريان غالب فيلم‌ها و مجله‌ها كه سبب انفعال مخاطب مي‌شد توجه شد. به نظر هنرمنداني مثل ويتو آكونچي(۹) تعامل با مخاطب مي‌توانست همتاي هنري فعاليت سياسي باشد. آكونچي بر اين باور بود كه چنين تعهد و التزامي «مي‌تواند به انقلاب منجر شود». در برزيل كه در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ دچار مصيبت يك ديكتاتوري خشن نظامي بود، اينستاليشن‌هاي هليو اويتيسيكا(۱۰) روي ايده آزادي فردي از فشار مستبدانه حكومت متمركز بود. او اصطلاح «فرا- حس‌گرانه»(۱۱) را به وجود آورد كه اميد داشت بتواند «فرديت را از شرايط مسبتدانه‌اش برهاند». او از بازديدكنندگان دعوت مي‌كرد تا با پاي برهنه روي شن‌وكاه راه بروند يا در حالي كه در ننو استراحت مي‌كنند به آهنگ‌هاي جيمي هندريكس گوش دهند.
به اين ترتيب او به جاي تن دادن به مطالبات جامعه، از امكان بالقوه بنيادين زندگي كردن حمايت مي‌كرد.
بدون شك اينستاليشن بروس ناومن در همان دوران كمتر عاقلانه بود. اگرچه مثل اويتيسيكا با واكنش جسماني، به فضا سروكار داشت اما كارهايش از طريق بازخوردهاي ويديويي، آينه‌ها و نورپردازي با رنگ‌هاي تند «تجربه» پيشين ما از فضا را به كلي مختل مي‌كند. ناومن با راهروهاي خشك ويديويي‌اش در دهه ۱۹۷۰ مي‌خواست وادارمان كند كه با چيزهاي دور‌وبرمان احساس بيگانگي كنيم: «قصد من ساختن اثري است كه درك آن سخت باشد. انگار هميشه در مرز آن‌ايد كه ارتباط محيطي ديگر را كشف كنيد، اما هرگز كاملاً نمي‌توانيد.
اينستاليشن در دهه ۱۹۸۰ در تضاد با دهه‌هاي قبل وابستگي بيشتري به جنبه‌هاي بصري داشت؛ چشم‌گيرتر و باشكوه‌تر بود و به عظمت و استفاده افراطي از مواد گرايش داشت. مثل ژست‌هاي اغراق‌آميز و پر طُمطُراق كلاس الدنبرگ مثلاً در پيكاكس (۱۹۸۲) و همچنين كارهاي آن هميلتون و سيلدوميرِلِس كه به تجربه آزار دهنده تماس مستقيم فيزيكي اولويت مي‌دادند. در اثر «بي‌ثبات» (۱۹۹۴-۱۹۸۰) كار ميرلس، بازديدكنندگان وارد اتاقي از خاكستر مي‌شوند كه در انتهاي آن در فاصله‌اي دور شمعي روشن است و بوي گاز فضا را پر كرده است. در توصيف اين‌كار پائولو هركنهف نوشت: «وقتي با خطر مواجه مي‌شويد، حواس شما هوشيارتر مي‌شود. ديگر فقط نمي‌بينيد بلكه به شدت احساس مي‌كنيد.» رويكرد اينستاليشن در اصرار بر حضور مخاطب در فضا سبب مي‌شود تا به خاطر سپردن اثر با مشكل مواجه شود. مخاطب اگر كار را خود بدون واسطه تجربه نكرده باشد براي درك آن بايد تخيل بسيار قوي داشته باشد. مثل لطيفه كه شنيدن دوباره‌ي آن بي‌مزه است، براي درك و لذت بردن از يك اثر اينستاليشن بايد در محل آن حاضر بود.
با وجود همه نظرهاي مختلف اكثر نويسندگان روي يك تاريخچه ژانري توافق دارند: اهميت مدرنيست‌هاي پيشگامي مثل ال ليسيتزكي(۱۲) يا كورت شويترز (۱۳)در دهه (۱۹۳۰) هپنينگ‌ها و كارهاي محيطي آلن كاپرو(۱۴) در اوايل دهه ۱۹۶۰ و بحث‌ها و گفتگو‌هاي مربوط به مينماليسم و هنر اينستاليشن پست مينيمال در دهه ۱۹۷۰. آن‌ها همچنين به ظهور و ارتقاء بين‌المللي اينستاليشن در دهه‌ي ۱۹۸۰ و شكوه و درخشش آن در دهه ۱۹۹۰ اشاره مي‌كنند كه به بهترين شكل در كارهاي خارق‌العاده‌اي كه موزه‌هايي مثل گوگنهايم نيويورك و توربينهال تيت مدرن را پر كردند ديده شد. بعضي از منتقدان خصوصاً آن‌هايي كه با مجله «اكتبر» در ارتباط بودند چنين استدلال كردند كه همين خط سير، تسليم نهايي هنر اينستاليشن به صنعت فرهنگ را هشدار مي‌دهد. در واقع تجربه‌اي حاشيه‌اي كه زماني به خاطر سختي خريد و فروشش مخلّ نظم بازار بود اكنون به كانون فعاليت موسسات هنري تبديل شده است.
اما آيا واقعاً اوضاع همين‌طور است؟ به رغم شهرت اينستالشين‌هاي توربينهال و ديووين گالري در تيت مدرن و تيت بريتين، فقط بخشي كوچكي از آثار اينستاليشن براي مجموعه‌هاي اين موزه‌ها خريداري شده است. نقاشي، مجسمه، عكس و حتي ويديو به خاطر ماندگاري و قابليت حمل و نقل آسان، سرمايه‌گذاري مطمئن‌تري نسبت به اينستاليشن به حساب مي‌آيند. از سوي ديگر اگر چه كارهاي آثار ويديو اينستاليشن بارها جايزه ترنر را تصاحب كرده‌اند، كارهاي مكان ـ ويژه (Site-Specific) به استثناي «چراغ‌ها خاموش و روشن مي‌شوند»(۲۰۰۱) اثر مارتين كريد(۱۵)، هنوز در حسرت به چنگ آوردن اين جايزه‌اند.
در عوض براي ژست گرفتن‌هاي فوق‌العاده تأثيرگذار، اينستاليشن‌هاي مكان - ويژه در فضاهاي نمايشگاهي بزرگ ترجيح داده مي‌شوند؛ خصوصاً وقتي كه اين آثار در مكان‌هايي كه خود معماري شاخصي دارند اجرا شوند يا در محل‌هاي نيمه مخروبه‌اي كه سابقاً استفاده صنعتي داشته‌اند به شكل رمانتيكي به نمايش گذاشته شوند، بسيار خوش عكس هستند. (مثل پروژه آب‌وهواي اولافور الياسون(۱۶) در توربين هال). از سوي ديگر فرم هنري به طور روز افزوني به يك نمايش با شكوه نزديك مي‌شود. انگار همه‌چيز براي حيرت‌زده كردن مخاطب انجام مي‌شود تا يك محتواي با معني. مارسياسِ (۲۰۰۳-۲۰۰۲) اَنيش كاپور (ترومپت قرمز عظيمي كه در توربين هال نصب كرد) مثال خوبي براي اين مطلب است.
نمونه مشابه ديگر ماتيو بارني(۱۷) است: بازسازي‌هاي پرطمطراق مجموعه Cremaster پيش از آن‌كه به تصرف پرهزينه كل مارپيچ موزه گوگنهايم در نيويورك منجر شود هم در سراسر اروپا چرخيده بود. اگرچه كارهاي بارني در عكس‌ها و فيلم‌هايش عالي به نظر مي‌رسند، تجربه پرسه‌زدن در مجموعه‌هاي پرزرق و برق او به طور نااميد‌كننده‌اي پوچ است.
در شماره اخير آرت فروم جيمز مِيِر به خاطر گرايش جديد موزه‌ها به حمايت از «هنر بزرگ بودن» اظهار تأسف كرده است. او از هال فاستر منتقد هنر در گوگنهايم بيلبائو نقل قول كرده است: «براي آن‌كه در بركه جهاني نمايش فرهنگ امروز يك شلپ شلوپ حسابي راه بيندازيد بايد سنگ بزرگي داشته باشيد.» نوعي از هنر كه «براي درهم كوبيدن و فرو خواباندن» ترتيب داده شده است. در اين شرايط اينستاليشن روز‌به‌روز بيشتر دست به دامن حاميان مالي مي‌شود و به اين احساس شايع بين هنرمندان و منتقدان دامن مي‌زند.
كه تاريخ مصرفش در حال اتمام است. ليام گيليك(۱۸) مي‌گويد: «كلمه - عبارتِ «هنر اينستاليشن» بر شور و شوق عامه‌پسند و كم قريحه‌اي براي توليد و تأثير با محتوايي «نو- عميق»! دلالت مي‌كند.» و اين وضعيت با استفاده رايج آن به عنوان كلمه‌اي كه بر هر نمايش واخورده‌اي در گالري دلالت مي‌كند، وخيم‌تر مي‌شود. «ليام گيليك هم مثل خيلي‌ها در برابر برچسب خوردن به عنوان هنرمند اينستاليشن مقاومت مي‌كند؛ همان‌طور كه تامس هيرشهورن(۱۹) بارها واژه اينستاليشن را براي توصيف كارش نپذيرفته است. ديگران نيز مثل پل‌مك كارتي(۲۰) يا دومينيك گونزالس فورستر بر اين نكته اصرار دارند كه اينستاليشن تنها يكي از شيوه‌هاي بسياري است كه آن‌ها به كار مي‌گيرند.
همان‌طور كه كارهاي اين هنرمندان سبب مي‌شود كه بازديدكنندگان به فضايي كه اين آثار در آن ارائه شده‌اند آگاه شوند بسياري از هنرمندان در دهه ۱۹۹۰ روي مشاركت فعال مخاطب كه به شكل‌گيري معناي اثر منجر مي‌شود نيز تأكيد مي‌كنند. ريكريت تيراوانيخا(۲۱) اين جا براي «بدون عنوان (فردا روز ديگري است)» در سال ۱۹۹۷ آپارتمانش در نيويورك را در خانه هنر كلن بازسازي كرد و آن را به طور ۲۴ ساعته در معرض ديد عموم گذاشت.
در همان زمان كريستين هيل(۲۲) «ولكز بوتيك» را براي داكيومنتاي ۱۰ درست كرد كه يك مغازه لباس دست دوم كاملاً كاربردي بود. در هر دو مورد تاكيد بيش از آن‌كه روي جنبه بصري كار باشد بر استفاده مخاطب از اثر است. كارستن هالر(۲۳) هم اختراعات محيرالعقولي انجام داده است. در «ماشين پرنده» (۱۹۹۶) بازديدكنندگان به تسمه‌هايي بسته مي‌شوند و در دايره‌اي برفراز اتاق پرواز مي‌كنند. آن‌ها مي‌توانند سرعت‌شان را كنترل كنند اما جهت حركت در اختيارشان نيست.
هنرمندان ديگري اينستاليشن را به شاخه‌اي از طراحي داخلي تبديل كرده‌اند. دكور شيك و مدرن خورخه پاردو(۲۴) براي كافه‌بار k۲۱ در دوسلدرف مثالي براي اين جريان است؛ همان‌طور كه طراحي شرقي مايكل لين براي سالن پاله دو توكيو در پاريس. پاردو همچنين خانه‌اي را در لوس‌آنجلس طراحي كرد و ساخت كه هم خانه‌اش بود هم اثر هنري‌اش. در ابتدا اين خانه با كمك مالي موزه هنرهاي معاصر لوس‌آنجلس راه‌اندازي شد چرا كه جريان گشايش اين خانه به روي عموم با نمايشگاه انفرادي پاردو در اين موزه هم‌زمان بود. اكنون اين خانه به پاردو تعلق دارد اگرچه موزه هم‌چنان روي ميز اطلاعاتش بروشور و آدرس اين محل، را به بازديدكنندگان عرضه مي‌كند. نمايشگاه اخير او در لندن عكس‌هاي خانه‌اي را در مكزيكو نشان مي‌داد كه آن را به عنوان يك اثر هنري براي فروش بازسازي كرده بود. برخلاف آن دسته از اينستاليشن‌ها كه «خانه» را به مثابه يك شكل هنري به فرزندي پذيرفته‌اند، (مثل جريان پايان‌ناپذير دستكاري‌هاي گريگور اشنايدر(۲۵) در فضا در اثر «خانه مرده يو.آر» (از ۱۹۸۴ به بعد)،) فضاهاي داخلي پاردو بيشتر پس زمينه يك فعاليت‌اند تا خود اتفاق اصلي. هر علاقه‌اي به ادراك بي‌واسطه يا آگاهي مخاطب به نفع يك زيبايي‌شناسي خوش سليقه‌ي طراحي ضايع شده است و عملاً اثر بيشتر تجربه يك سبك زندگي است تا آن‌كه محتواي فرهنگي داشته باشد.
وجه ديگري از هنر اينستاليشن كه رشد روز افزوني هم دارد، نوعي از نمايشگاه است كه هنرمند كيوريتوري آن را به عهده داشته است. «مرموز» (۱۹۹۳) اثر مايك كِلي(۲۶) نمونه مناسبي براي اين موضوع است كه اخيراً در تيت ليورپول دوباره به نمايش گذاشته شد. اين اثر در دو سطح عمل مي‌كند: نمايشگاه اشياي ديگران و يك كار واحد هنرمند.
برداشت اغلب تماشاچيان از اين اثر مجموعه‌اي از مجسمه‌هاي بي‌ثبات و بدل‌هايشان بود. هم‌چنان كه منتقد هنر الكس فاركوهارسن در گزارش اين نمايشگاه نوشت: «به جاي آن‌كه احساس كنيم كه در يك گالري هنر مدرن هستيم به نظر مي‌رسد كه در يك فيلم ترسناك يا يك جلسه درس آناتومي در قرن هيجدهم يا صحنه يك جنايت كريه گير كرده‌ايم.» براي آن‌هايي كه با كار كِلي آشنايي دارند اين اثر مي‌تواند ناشي از علاقه او به روان كاوي و جستجوي اين مفاهيم در قالب نمايشگاه اينستاليشن تلقي شود.
نمايشگاه اخير جان‌باك(۲۷) در ICA لندن با عنوان klutterhammer اين ايده را پيچيده‌تر كرد. شبكه‌اي از تونل‌ها، سكّوها و اتاقك‌ها كه باك در گالري ساخت تا مجموعه‌اي از اشياي ناپايدار تاريخي (مثل ناخن‌هاي راسپوتين)، كار خودش و كار افرادي كه روي او تأثير گذاشته‌اند را در آن‌جا جاي دهد. (بيش از ۴۰ هنرمند شامل مارتين كيپنبرگر(۲۸)، سيندي شرمن، ماتيو بارني(۲۹) و اكشنيست‌هاي ويني(۳۰)). بازديدكنندگان براي ديدن كار بايد در طول جعبه‌هاي چوبي مي‌لغزيدند، از موانع پشمي عبور مي‌كردند و از نردبان‌هاي تق و لق بالا مي‌رفتند. همه اين اشياء آلوده‌ي نگاه نامتعارف عجيب و غريب باك شده بودند و در آشفته‌بازارِ فويل‌ها، علوفه‌ها و پتوها احساس تمام عيار جهان‌بيني عجيب و غريب او را منتقل مي‌كردند. تنوع كارهايي كه تشريح شد نشان مي‌دهد كه هنر اينستاليشن معاني زيادي دارد اما هم‌چنان كه گيليك مي‌گويد صحبت از «پايان» آن بسيار سخت است چرا كه اين اصطلاح «به جاي آن‌كه چارچوب ايدئولوژيك قوي يا يك جريان هنري را مشخص كند براي توصيف شكل و نوع توليد اثر هنري به كار مي‌‌رود». به‌هرحال در نبود يك مانيفست هنري مي‌شود به تداوم ايده‌هاي مشخصي در كار هنرمندان معاصري كه به اين سنت ادامه مي‌دهند اشاره كرد.
ارزش‌هايي كه بر خلاف انفعال ناشي از عادت به رسانه‌هاي جمعي، به فعال‌كردن مخاطب و براَنگيختن نگاه انتقادي او به محيطي كه خود را در آن مي‌يابد اهميت مي‌دهند. زماني كه تجربه‌ي رفتن به موزه به طور روز افزوني با قدم‌زدن در رستوران‌ها، مغازه‌ها و كلوب‌ها برابري مي‌كند، كارهاي هنري لازم نيست كه تجربه‌اي درگير كننده و تعاملي باشند بلكه اكنون بهترين هنر اينستاليشن با نوعي تعارض با محيطش و اصطكاك با زمينه‌اش كه در برابر فشار سازماني مقاومت مي‌كند و در مقابل آن لحن و قوانين خود را اعمال مي‌كند، مشخص مي‌شود.
پي‌نوشت:
•۱- Claire Bishop
۲- Gabriel Orozco
۳- Artforum
۴- Arts Magazine
۵- Studio International
۶- واژه «محيط» (invironment) به اولين نمونه‌هاي اينستاليشن اطلاق مي‌شد كه كل فضاي اطاق يا فضاي بيروني را شامل شده و مخاطب را در بر مي‌گرفت.