معماری دیکانستراکشن

م.گراوند

شهرها و جهاني شدن

نارسیس سهرابی

کارشناس ارشد برنامه ریزی شهری

نقل از ماهنامه راه و ساختمان شماره 17

 

اثر علمي بر شالوده آثار ديگران آفريده مي شود. توجه اخير به مقوله شهرهاي جهاني مبتني بر مطالعات بنيادين پيتر هال (1966) و جان فريد من و هم چنين ساسکيا ساسن (1991) است. پيترهال در کتابش درباره جهان شهرره ا که براي نخستين بار در (1966) منتشر شد توجه مردن را به برنامه ريزي و مديريت کاربري زمين در شهرهاي مهم و بزرگ معطوف کرد. از سوي ديگر جان فريدمن به شبکه جهاني شهرها اشاره کرد و در همين حال ساسکيا ساسن دو بعد جهان شهرها را بر شمرد: (1) مراکز سلطه و (2) صحنه هاي قطب بندي اجتماعي – فضايي. تا اوايل دهه 1990 شمار مطالعات مربوط به جهان شهرها افزايش يافت ولي دو مشخصه در اين مطالعات آشکار را ديده مي شد. نخست آن که در برخي مطالعات نام نيويورک، لندن و توکيو به عنوان جهان شهر دائماً تکرار مي شد. و دوم، مطالعاتي ديگر وجود داشت که مجموعه عجيبي از شهرها از جمله بحرين و بيروت را در فهرست جهان شهرها قرار مي داد. در هر دو گروه از اين مطالعات شهرها نه بر مبناي دليل و برهان براساس ادعا به عنوان جهان شهرها مشخص شده بودند. من اين قضيه را پنهان کاري کثيف پژوهش هاي مربوط به جهان شهرها ناميده ام فقدان داده هاي شهري تطبيقي درست، علت اصلي اين اهمال کاري در تفکر ادراکي و عقلي ماست.
مراکز سلطه جهاني
در چنين شرايطي بود که به همراه سه تن از دانشجويانم مقاله نوشتم که سعي در بررسي همين مشکل داشت يک سلسله داده هاي تطبيقي از جمله داده هاي بورس اوراق بهادار، ادارات مرکزي بانک ها و شرکت ها بزرگ و مهم را برگزيديم. بر خلاف اکثر مطالعات انجام شده روند داده ها را در طول زمان بررسي کرديم تا به خطر سير تغييرات دست يابيم در حالي که مطالعات ما موقعيت نيويورک، لندن و توکيو را مورد تاييدقراري داد وي داده هاي موجود از افت نسبي ارزان و رشد نسبي ديگر شهرهاي اروپا خصوصاً پاريس و فرانکفورت حکايت داشت. اکنون، اين يافته را به ترتيب ذيل به عنوان نظريه ارائه مي کنم مي توانيم دنيا را ساعتي با 24 تقسيم بندي تصوير کنيم. براي پوشش دادن تمامي 24 ساعت به سه جهان شهر نياز داريم. يکي در اروپا در آسيا و ديگري در آمريکا با چرخش پوشش دنيا سه شهري که داراي موقعيتهاي استراتژيک هستند مي توانند جهان را 24 ساعت پوشش دهند. هنگامي که در توکيو شب شده در لندن صبح رسيده است و زماني که فعاليت تجاري در لندن متوقف مي شود ادامه مي يابد و سپتامبر 2001 به لحاظ استيلاي اقتصادي ايلات متحده تضمين شده است. موقعيت توکيو، د رحال حاضر از تضمين نسبي برخودار است چرا که ژاپن دومين قدرت اقتصادي دنيا محسوب مي شود با اين حال پيشرفت غير مترقبه چين و کاهش اهميت ژاپن، ممکن است زمينه رقابتي شديدتري را ميان توکيو، پکن و شانگهاي در آينده فراهم سازد. البته امتياز تمرکز بخش عمده فعاليت هاي تجاري در شانگهاي است، به تدريج کم رنگ تر شود. در مقابل لندن پايتخت اقتصادي نسبتآً ضعيف در حاشيه اتحاديه اروپايي در حال برگ شدن است. آنچه که داده هاي ما نشان مي دادند حاکي از رقابت بر سر تصادف جايگاه اين جهان شهر مرکزي و اروپايي است. لندن هنوز استيلاي خود را حفظ کرده و از نظر توليد خدمات از اغلب شهرهاي جهان جلوتر است. اما پاريس و فرانکورت در دراز مدت با آن رقابت خواهند کرد. در اين ميان البته برلين سنگين ترين سکوت را اختيار کرده و به دلايل واضحي احتمالاً از المپيک 1936 تاکنون نقش يک جهان شهري صلح جو را ايفا نکرده است. در دراز مدت برلين تنها نامزد برجسته احراز مقام جهان شهر طراز اول اروپا خواهد بود.
شبکه شهري جهاني
درجه بندي عملکردهاي سلطه جويي شهرها فعاليتي در خور توجه اما محدود مي باشد اين فهاليت موضوع بار اقتصادي شهرها را تا حدود براي ما روشن مي کند. و همچنين پادزهري را براي نظريات محض مشخص را اشغال مي کنند. بلکه بخشي از يک شبکه نيز محسوب مي شود. براساس نظريه کاستلز در خصوص فضاي جريان ها تحقيقات بسياري به بررسي جريان ها در شبکه شهري جهاني معطوف شده است. سهم من و يک ياز همکارانم يونگ کيم، در اين پژوهش ها تحقيق در خصوص جريانها مسافرين از طريق خطوط هوايي بود. داده هاي جريان را براساس جابجايي بيش از يکصد هزار نفر مسافر در هر دو جهت مسير بررسي کرديم. روند کلي عبارت بود از تعميق کانال هاي موجود جابه جايي دو منطقه آمريکايي شمال و کرانه اقيانوش آرام اين مسئله مسئله اي جهاني نبود مثل خود جهاني شدن فرآيندي ناهمگون بود و قاره آفريقا تقريباً در آن ديده نمي شود. بررسي داده هاي جهاني بود. با اين حال مقايسه مراکزي که در مقام هاي بعدي قرار داشتند تصويري از ارتباطات منطقه اي را آشکار مي نمود. به عنوان مثال لس آنجلس علي رغم اعتراض هاي مکتب لس آنجلس کمتر جهان شهر محسوب مي شود و بيشتر جهان شهر کرانه اقيانوس اقيانون آرام است، اما امستردام به وضوح يک جهان شهر اروپايي است. جالب توجه ترين الگو در بررسي شهر مياني ديده شد. داده ها، ميامي ديده شد. داده ها، ميامي را به وضوح به عنوان پايتخت آمريکاي لاتين نشان
مي دهد.
مراکز سلطه جهاني
در چنين شرايطي بود که به همراه سه تن از دانشجويانم مقاله اي نوشتم که سعي در بررسي همين مشکل داشت (Short,et al,1996). ي سلسله داده هاي تطبيقي از جمله داده هاي بورس اوراق بهادار، ادارات مرکزي بانک ها و شرکت هاي بزرگ و مهم را برگزيديم. برخلاف اکثر مطالعات انجام شده، روند داده ها را در طول زمان بررسي کرديم تا به خط سير تغييرات دست يابيم. در حالي که مطالعات ما موقعيت نيويورک، لندن و توکيو را مورد تأييد قرار مي داد، ولي داده هاي موجود از افت نسبي لند و رشد نسبي ديگر شهرهاي اروپا خصوصاً پاريس و فرانکفورت حکايت داشت. اکنون، اين يافته را به ترتيب ذيل به عنوان نظريه ارائه مي کنيم: مي توانيم دنيا را ساعتي با 24 تقسيم بندي تصور کنيم. براي پوشش دادن تمامي 24 ساعت، به سه جهان شهر نياز داريم. يکي در اروپا، يکي در آسيا و ديگري در آمريکا. با چرخش دنيا سه شهري که داراي موقعيت هاي استراتژيک هستند مي توانند جهان را 24 ساعت پوشش دهند. هنگامي که در توکيو شب شده در لندن صبح رسيده است و زماني که فعاليت تجاري در لندن متوقف مي شود، نيويورک تازه فعاليتش شروع مي شود و ادامه مي يابد تا توکيو کارش را آغاز کند. موقعيت شهر نيويورک، به رغم حوادث يازدهم سپتامبر 2001، به لحاظ استيلاي ابتصادي ايالات متحده متضمن شده است. موقعيت توکيو، در حال حاضر از تضمن نسبي برخوردار است چرا که ژاپن دومين قدرت اقتصادي دنيا محسوب مي شود؛ با اين حال، پيشرفت غير مترقبه چين و کاهش اهميت ژاپن دومين قدرت اقتصادي دنيا محسوب مي شود، با اين حال ، پيشرفت غير مترقبه چين و کاهش اهميت ژاپن، ممکن است زمينه رقابتي شديدتري را ميان توکيو، پکن و شانگهاي در آينده فراهم سازد. البته امتياز رقابتي چين ممکن است به واسطه تعهد مداوم دولت فعلي چين نسبت به پکن، در حالي که مقابل ، لندن، پايتخت اقتصادي نسبتاً ضعيف در حاشيه اتحاديه اروپايي در حال بزرگ شدن است. آنچه که داده هاي ما نشانمي دادند حاکي از رقابت بر سر تصاحب جايگاه اين جهان شهر مرکزي و اروپايي است. لندن هنوز استيلاي خود راحفظ کرده و از نظر توليد خدمات از غلب شهرهاي جهان جلوتر است. اما پاريس و فرانکفورت در درازمدت با آن رقابت خواهند کرد. در اين ميانه البته برلين سينگين ترين سکوت را اختيار کرده و به دلايل واضحي احتمالاً از المپيک 1936 تاکنون نقش يک جهان شهري صلح جو را ايفا نکرده است. در درازمدت برلين تنها نامزد برجسته احراز مقام جهان شهر طراز اول اروپا خواهد بود.
شبکه شهري جهاني
درجه بندي عملکردهاي سلطه جويي شهرها فعاليتي در خور توجه اما محدود مي باشد. اين فعاليت موضوع بار اقتصادي شهرها را تا حدودي براي ما روشن مي کند همچنين پادزهري را براي نظريات محض مطالعات پيشين ارائه مي نمايد. در هر حال شهرها نه تنها سطوح مختلف سلسله مراتبي مشخص را اشغال مي کنند، بلکه بخشي از يک شبکه نيز محسوب مي شوند. براساس نظريه کاستلز در خصوص فضاي جريان ها تحقيقات بسياري به بررسي جريان ها در شبکه شهري جهاني معطوف شده است. سهم من و يکي از همکارانم يونگ کيم، در اين پژوهش ها تحقيق در خصوص جريان هاي مسافرين از طريق خطوط هوايي بود (Short and Kim , 1999) . داده هاي جريان را براساس جابه جايي بيش از يکصد هزار نفر مسافر در هر دو جهت مسير بررسي کرديم. روند کلي عبارت بود از تعميق مسئله اي جهاني نبود، مثل خود جهاني شدن فرآيندي نا همگون بود و قاره آفريقا تقريباً در آن ديده نمي شد. بررسي داده هاي هر کدام از شهرها نکات بسياري مشخص ساخت. مقام لندن به وضوح کانون جريان هاي هوايي حهاني بود. با اين حال مقايسه مراکزي که در مقام هاي بعدي قرار داشتند تصويري از ارتباطات منطقه اي را آشکار مي نمود. به عنوان مثال ، لس آنجلس، علي رغم اعتراض هاي مکتب لس آنجلس ، کمتر جهان شهر محسوب مي شود و بيشتر جهان شهر کرانه اقيانوس آرام است، اما آمستردام به وضوح يک جهان شهر اروپايي است. جاب توجه ترين الگوي در بررسي شهر ميامي ديده شد. داده ها، ميامي را به وضوح به عنوان پايتخت آمريکاي لاتين نشان مي داد. ميامي کمتر در رديف يک از شهرهاي آمريکاي شمالي قرار مي گيرد و بيشتر به عنوان يکي از شهرهاي آمريکاي لاتين شناخته مي شود.
معرفي جهان شهرها
يکي از عناصر مهم در تحقيقات مربوطه به جهان شهرها شناسايي راهبردهاي پراکنده در خصوص جهان شهرها و جهاني کردن شهرها بوده است. جهان شهرها توسط علائم، نشانه ها، آگهي ها و در ميزباني رويدادها معرفي مي شوند. من در دو تحقيق ذخاير آگهي هاي شهري و تاکيد آنها بر مزيت هاي اقتصادي و کيفيت شاخص ها زندگي را برشمرده ام اخيراً به شناسايي مجتمع هاي فرهنگي علاقه مند شده ام مجتمع هايي همچون گالري هاي هنري، مراکز موسيقي، رستوران هاي مخصوص اقوام مختلف و جشنواره ها که در موقعيت جهان شهرها نقش حياتي دارند. چشم اندازها و ديدني هاي شهري وجود دارد که برگيرنده رويدادهاي عظيم جهاني و معماران مشهور است. بازي هاي المپيک، جام جهاني فوتبال و جشنواره هاي هنري و موسيقي به مشخصه تعيين کننده مقام جهان شهر تبديل شده اند. جهان شهرها نقش بازي مي کنند و ديدني مي شوند.

از جهان شهر تا دروازه شهر
يکي ديگر از ويژگي هاي مهم پژوهش مربوط به جهان شهرها، جست و جوي جهان شهري بودن است. بسياري از مطا لعات به شناسايي اين موضوع پرداخته اند که آيا اين يا آن شهر يک جهان شهر محسوب مي شود يا خير؟ اين تحقيقات اگر چه تا حدودي جالب توجه است، اما معمولاً تجزيه و تحليل روابط بين شهرها و جهاني شدن را بر راس سلسله مراتب شهري متمرکز مي کند. با وجود اين، من همراه برخي همکارانم در مقاله اي جديد به اين مسئله پرداختيم که اين نوع تمرکز به ناديده انگلشتن عملکرد جهاني شدن در ديگر انواع شهرها از طريق آنها منجر مي شود. در اين مقاله ما در خصوص توسعه و گسترش ارتباط ميان تحقيقات جهاني شدن / شهر فراتر از تمرکز محدود کننده اين مقوله که کدام شهرها جهان شهر هستند به بحث و بررسي پرداختيم ما فارغ از اندازه گيري تجربي درجات «جهان شهر بودن» بدين قضيه پرداختيم که در نتيجه جهاني شدن در تک تک شهرها چه اتفاقي روي مي دهد. با در نظر گرفتن شهرهايي که پايين تر از مرتبه نخستين قرار داشتند سعي کرديم درک خود را از پيوند ميان جهاني شدن و شهر گسترده سازيم. در اين ارتباط ما اصطلاح دروازه شهر را به کار گرفتيم. اين اصطلاح را گرانت (1999) و گرانت و نيجمن (2000) از طريق کارشان در آفريقا و هند ساخته ايد. اصطلاح دروازه شهر را براي اشاره به اين واقعيت مورد استفاده قرار مي دهيم که تقريباً همه شهرها مي توانند به عنوان دروازه اي براي عبور و انتقال جهاني شدن اقتصادي فرهنگي و سياسي عمل کنند.
تمرکز بر روي دروازه شهربه جاي جهان شهر توجه ما را از اين مسئله که کدام شهرها غالب مي شود به اين مسئله که چگونه شهرها از جهاني شدن متاثر مي شوند مبذول مي دارد. در اين رابطه مجموعه اي از پژوهش هاي موردي تئوريزه شده را در خصوص شهرهايي چون بارسلون، پکن، هاوانا، پراگ، ساتل، سوفالز و سيدني ارائه نموديم.

شهرهاي و جهاني شدن هاي دوباره
اکثر مقالات مربوط به جهاني شدن اين پديده را نسبتاً جديد و نوين عنوان مي کنند. در جاي ديگري من در خصوص وجود مجموعه اي از جهاني شدن هاي دوباره حداقل از قرن پانزدهم ميلادي تا کنون به بحث و بررسي پرداخته ام جهاني شدن به صورت هاي مختلف رخ مي دهد. مجموعه اي از جهاني شدن ها دوباره که از لحاظ شکل و شدت متفاوت هستند و در شهرها ميراثي از شکل هاي ساخته شده و مجموعه هاي جديدي از روابط اجتماعي ـ اقتصادي مبتني بر قدرت باقي مي گذارند. شهرها آن چنان جهاني نمي شوند زيرا دائماً در حا ل دوباره جهاني شدن هستند. اين تصوير ساده نفوذ جهاني شدن در شهرهايي که پيش از اين کاملاً فاقد ارتباطات جهاني بوده اند بايد با تصويري پيچيده تر از اقتصادها و شهرهايي که در معرض در جات و اشکال مختلفي از جهاني شدن دوباره قرار گرفته اند جايگزين شود. تجديد نظر بر روي تاريخچه شهري به عنوان بخشي از يک شبکه شهري جهاني تر که به طور مداوم در جريان جهاني شدن دوباره است موضوعي مهم براي پژوهش محسوب مي شود.


رقابت براي دست يابي به مقام دروازه شهر اصلي
بسياري از کشورها از يک سلسله مراتب با ثبات شهري برخوردارند که در آن شهرهاي خاص ساليان متمادي مقام نخست را به خود اختصاص داده است. در کشورهايي که داراي يک شهر پيشتاز هستند الگوي موجود بسيار روشن است اما در کشورهايي که چنين برتري واضح و چشمگيري ديده نمي شود مجال تغيير و رقابت وجود دارد. شهري که که در هر کشور بيشترين ارتباطات جهاني را دارد با گذشت زمان ممکن است تغيير کند. به عنوان مثال مي توان گفت که در استراليا شهر اصلي در طي سي سال گذشته از ملبورن به سيدني تغيير يافته است. در آلمان برلين به سرعت به عنوان جهان شهر طراز اول در حال مطرح شدن است. از شهرهاي مهم ثابت و يا در حال مثال هاي مختلفي مي توان ارائه و تئوريزه کرد.

شهرها و نمايش هاي جهاني
گي دو بورد که عبارت «جامعه نمايشي» را ابداع کرد مي گفت که نمايش ها محصول اصلي جامعه امروزي هستند کالايي کردن تجربه واقعي نمايش هايي غير شخصي خلق مي کند که مشاهده مي شوند و نه تجربه مسلماً برخي از مهم ترين نمايش هاي جهاني در شهرها رخ مي دهد بارزترين نمونه از رويدادهاي عظيم جهاني بازي المپيک است که در سرتاسر جهان بينندگان تلويزيوني دارد و احتمالاً بهترين عرصه را براي يک شهر فراهم مي اورد تا ادعاي مقام جهاني بودن را بکند. اين قبيل رويدادها، خصوصاً بازي هاي المپيک با فراهم آوردن فرصتي استثنايي براي شهر ميزبان به منظور معرفي خود به جهان نمايش رسانه اي بس نظيري خلق مي نمايد که تمرکزش بريک محيط شهري متمايز است. وعده مطرح شدن در سرتاسر جهان و منافع اقتصادي حاصل ميزباني اين برنامه هاي ورزشي بزرگ و مستمر را به هدفي پر منفعت براي شهرهاي جوياي نام در سرتاسر دنيا تبديل کرده است. بررسي تاثيرات و پيامدهاي ارائه در خواست و تلاشش براي برگزاري بازي هاي المپيک تابستاني و همچنين ميزباني اين بازي ها فرصتي مناسب را به منظور ايجاد ارتباط ميان دانش موجود در مورد جهاني کردن شهرها و رويدادهاي عظيم و برنامه هاي ديديني شهري در ا ختيار ما قرار مي دهد.

رژيم هاي شهري
يک رژيم شهري توافقي رسمي و غير رسمي است که از طريق آن منافع ارگان هاي دولتي و بخش خصوصي در کنار يکديگر قرار مي گيرد تا بتوانند تصميمات مديريتي را اتخاذ و اعمال نمايند. رژيم هايي شهري روابط بين شهرها و اقتصادي جهاني را تنظيم مي کنند بازسازي نظريه هاي رژيم شهري به منظور توجيه تاثيرات جهاني شدن حائز اهميت است. اين مسئله که جهاني شدن فرهنگي تا چه حد به توزيع يکدست تر ارزش هاي دموکراتيک کمک مي کند يا تا چه حد حکومت هاي کنترل کننده را تشويق مي نمايد تا بيش از پيش مقرراتي را بر زندگي شهروندانشان تحميل کنند بايد به طور کامل مورد بررسي قرار گيرد. تشخيص نقش رژيم هاي شهري در تنظيم ساختارهاي محلي به درک ما از اين مسئله که چگونه نيروهاي محلي و جهاني با يکديگر تعامل مي کنند ياري مي رساند به عنوان مثال نقش مديريت سياسي در شهر با ظهور شهر کارآفرين تغيير شکل يافته است. رژيم هاي شهري به توليد در آمد مستقيم و مختلف بخش هاي مشارکت هاي عمومي و خصوصي علاقه مند شده اند و شهرها به سياست حداکثر سازي رشد و درآمد بيش از باز توزيع آنها توجه نشان داده اند هم چنان که دولت هاي مرکزي به برنامه خصوصي سازي و انصراف از ارائه خدمات عمومي ادامه مي دهند شهرها از لحاظ به حداکثر رساندن توليد در آمد چگونه جايگاهي متفاوت مي يابند و پيامدهاي اين امر بر هزينه هاي اجتماعي چيست؟


جهاني شدن و زندگي روزمره
جهاني شدن نهادها و ساختارهاي جامعه از شرکت هاي چند مليتي گرفته تا طيفي از فرصت ها و شيوه هاي زندگي افراد گوناگون را تحت تاثير قرار مي دهد. آنان که در جهان شهرها زندگي مي کنند به طور قطع هر روز با تجربه اي جهاني رو به رشد مواجه مي شوند اما با روي دادن فرايندهاي جهاني ساز آنان در شهرهاي کوچک تر زندگي مي کنند هم در زندگي روزمره خود با تفاوت ها و تغييراتي مواجه مي شوند يقيناً فرآيند جهاني شدن در توضيح عوامل سببي بسياري که در تحولات اجتماعي نقش دارند ناکامي است، اما معيارها و فضاهاي زندگي روزمره در زمره آن حوزه هايي است که جهاني شدن بدان ها مي پردازد.
جهاني شدن به عنوان مجموعه اي از فرآيندها در زندگي هاي محلي هم فرصت هاي تازه و هم مشکلات تازه به وجود مي آورد. در مراجعه به تحليلي از جهاني شدن بر حسب دگرگوني معيارها و فضاها، ممکن است بپرسيم که چگونه افراد به بازسازي فضاهاي زندگي خود مي پردازند و فضاهاي زندگي آنها به نوبه خود چگونه افراد به واسطه فرآيند جهاني شدن در حال متحول شدن هستند. فن آوري هاي جهاني شدن ممکن است براي مردمي که از آنان سلب قدرت و اختيار شده يا آنان که به حاشيه رانده شده اند امکان تعامل در فضاهايي گسترده تر يا متنوع تر را فراهم آورد. همچنين ممکن است که جهاني شدن فرصتي را در اختيار مرد م شهرهاي کوچک که پيش از اين منزوي بوده اند قرار دهد تا به عنوان بخشي از يک شرکت عطيم و گسترده در اين فرآيند کار کنند و به حقوق و مزاياي بيشتري دست يابند معهذا با تغيير مرزها فرصتها ممکن است از افراد گرفته شود و بازيگران جديد قدرتمند قدرت ممکن است به آنچه که پيش از اين فضاهاي محلي بوده است دسترسي پيدا کنند. توقف فعاليت هاي کوچک متعلق به افراد محلي و عدم توانايي مزارع خانوادگي براي ادامه حيات را مي توان با مسئله جذب شهرها در بازارهايي که روز به روز بيشتر مرتبط دانست.
جهاني شدن همچنين بر ميزان کنترل مردم محلي يا شهروندان بر هويت مکان هاي زندگيشان تاثير مي گذارد. تغييرات معيارها و فضاهاي مربوط به جهاني شدن يا تغييراتي در روابط قدرت و در فرصت هاي اقتصادي همراه است و اين تغييرات مي تواند به روش هاي بسيار مختلفي در زندگي افراد تجلي يابند. پژوهش هاي مربوط به جهان شهرها با ساختار سنتي ارتباط ميان فرآيندهاي جهاني و زندگي محلي را ناديده انگاشته اند و اگر بخواهيم بدانيم که چگونه گروههاي مختلف مردم به شيوه هاي مختلف سرتاسر جهان به زندگي خود ادامه مي دهند، بايد ميان ماهيت کلي بيشتر پژوهش هاي مربوط به جهان شهرها و مدارک مستند و غني قوم نگاري ها شهري ارتباط برقرار کنيم.

 

+ نوشته شده در  یکشنبه هشتم اردیبهشت 1387ساعت 14:42  توسط م.گراوند  | 

انواع شهرهاي جديد از نظر نوع عملکرد و ساختار

 

شهرهاي عمده و مراکز تصميم گيري سياسي: برازيليا،شانديگار ،اسلام آباد، بلگراد جديد ،تيتوگراد

شهرهاي صنعتي: نووا-هوتا در لهستان ؛دونوجواروس در مجارستان؛براتسک در سيبري

شهرهاي اراضي جمعيت پذير : زويدرزي در هلند

شهرهاي دانشگاهي يا پژوهشگران :تسکوبا در ژاپن ،آمادمگورو دوک نزديک نووسي بيرسک

شهرهاي اقماري: اين شهرها در درون حوزه کلانشهرها شکل گرفته ،با شهر مرکزي پيوند هاي عملکردي محکمي دارند. بنابراين زمان جابجايي نبايد از 30 تا 45 دقيقه تجاوز کند .اين شهرها از نظر کل تراکم و شيوه زندگي اصولا تداوم الگوي سکونتي حومه نشين به شمار مي روند.تراکم خالص اين سکونتگاه ها بين 12 تا 37 نفر در هکتار است و وسعت آنها معمولا بين 400 تا 6هزار هکتار و گاه بيشتر است . هارلو در اطراف لندن ،رستون نزديک واشنگتون ؛

 شهرهاي در حال استعمار: هيزپانو –امريکن ،شهرهاي اروپايي شمال آفريقا در جهت بهره برداري از منابع يا صنايع ...

شهرهاي جديد پيوسته :اين اصطلاح را هاروي پارلوف براي توصيف شهرهايي که در محدوده شهرهاي موجود احداث مي شوند به کار مي برد .در واقع ،اين الگو در جوار ما در شهر و مجتمعهاي بزرگ براي رفع مشکل انباشتگي مسکوني آن ها ايجاد مي شوند.

شهرهاي جديد موازي: به علت وجود موانع جغرافيايي و طبيعي دو شهر در مجاور هم شکل گرفته ،گسترش مي يابند يا ممکن است در ابتدا يک شهر قديمي شکل بگيرد و بعد به دليل وجود موانع ياد شده ،شهر جديدي رونق يابد .اسلام آباد و راولپندي در پاکستان نمونه اين شهرها هستند .

شهرهاي جديد مهاجرنشين :هدف از ايجاد شهرهاي جديد مهاجر نشين ،تخليه شهرها با عمل مهاجرت ،حفظ تعادل ميان جمعيت در محيط در کل شهرهاي و بهره مندي از نيروي انساني و منابع طبيعي يک ناحيه است .شهرهاي جديد مهاجر نشين را مي توان براساس منشا عملکرد آنها به 5 طبقه ي  شهرهاي کشاورزي ،،نظامي ،تجاري ،مراکز ناحيه اي ،معدني ،بازيابي زميني از دريا تقسيم کرد .

 شهرهاي جديد سرريزپذير :اين شهرها براي خنثي کردن و کنترل رشد شتابان شهرهاي بزرگ و نيز جذب و انتقال بخشي از جمعيت آن ها احداث مي شوند.

+ نوشته شده در  یکشنبه هشتم اردیبهشت 1387ساعت 14:38  توسط م.گراوند  | 

هنر چیدمان یا «هنر اینستالیشن» (به انگلیسی: Installation art) استفاده کردن از عناصر مختلف است برای بیان تجربه هنرمند از «فضا»یی مشخص[۱].

موادی که در چیدمان استفاده می‌شوند شامل طیف وسیعی هستند: از مواد و اشیاء زندگی روزمره و طبیعت گرفته تا رسانه‌های جدید نظیر ویدئو، صدا، پرفورمانس (هنر اجرا)، کامپیوتر و حتی اینترنت. هنر چیدمان لزوماً در گالری‌های هنری اجرا نمی‌شود، بلکه ممکن است در هر فضای عمومی یا شخصی اجرا شود. بعضی از چیدمان‌ها فقط برای فضای خاصی طراحی شده‌اند[۱].

سبک‌های استفاده‌شده در هنر چیدمان بسیار متنوع هستند؛ از انتزاعی (آبستره) گرفته تا روایی، از سیاسی تا صرفا نظری، اثری موقتی یا ماندگار [۲].

نام‌گذاری این سبک هنری

هنر چیدمان یا «هنر اینستالیشن» (به انگلیسی: Installation art) استفاده کردن از عناصر مختلف است برای بیان تجربه هنرمند از «فضا»یی مشخص[۱].

 هستند؛ از انتزاعی (آبستره) گرفته تا روایی، از سیاسی تا صرفا نظری، اثری موقتی یا ماندگار [۲].

نام‌گذاری این سبک هنری در دهه ۱۹۷۰ بود ولی پیشروان آن متعلق به اوایل قرن بیستم بودند. در اواخر دهه ۱۹۱۰ جلوه‌هایی از هنر چیدمان در آثار هنرمندانی که می‌خواستند فراتر از قراردادهای مرسوم هنر نقاشی و مجسمه‌سازی بروند دیده

موادی که در چیدمان استفاده می‌شوند شامل طیف وسیعی هستند: از مواد و اشیاء زندگی روزمره و طبیعت گرفته تا رسانه‌های جدید نظیر ویدئو، صدا، پرفورمانس (هنر اجرا)، کامپیوتر و حتی اینترنت. هنر چیدمان لزوماً در گالری‌های هنری اجرا نمی‌شود، بلکه ممکن است در هر فضای عمومی یا شخصی اجرا شود. بعضی از چیدمان‌ها فقط برای فضای خاصی طراحی شده‌اند[۱].

سبک‌های استفاده‌شده در هنر چیدمان بسیار متنوع می‌شد. این افراد معتقد بودند هنرهای زیبا باید با معماری درآمیخته شود[۲]. در دهه ۱۹۷۰ بود ولی پیشروان آن متعلق به اوایل قرن بیستم بودند. در اواخر دهه ۱۹۱۰ جلوه‌هایی از هنر چیدمان در آثار هنرمندانی که می‌خواستند فراتر از قراردادهای مرسوم هنر نقاشی و مجسمه‌سازی بروند دیده می‌شد. این افراد معتقد بودند هنرهای زیبا باید با معماری درآمیخته شود[۲].

 

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم فروردین 1387ساعت 16:11  توسط م.گراوند  | 

instatalltion art - انستا لیشن ارت(هنر سرهم شده)

اینستالیشن آرت از لحاظ کاربرد و عمل بخش وسیعی از هنر معا صر جهانی را در برمی گیرد.

اینستالیشن آرت از لحاظ کاربرد و عمل بخش وسیعی از هنر معا صر جهانی را در برمی گیرد 0این شیوه هنری از ایده (نمایشگاه) یا نما یش برگرفته شده است 0 اینستا لیشن عبارتی است مختلط که از تاریخهای چند گانه ای تشکیل شده است وشامل معماری –پر فورمتس ارت (هنر اجراء)-چیدمان وبسیاری از روشهای برای بهم پیوستن روشهای دیگر در هنر معاصر میشود 0 اینستالیشن به معنایی که ما هم اکنون می شناسیم از سال 1960-م بابرپایی نمایشگاهای جفت وجورکاری "Assemblage" و نمایشگاههای هنر محیطی که غالبا برای توصیف اثری که در آن هنر با استفاده از موادی که فضا را پر می کند به کار رفت و رفته رفته گستره وسیعی از هنر اجرا را در بر گرفت. از خصوصیات اینستالیشن، فعال سازی یک محیط با یک مفهوم یا یک مفهوم با برخوردهای ظاهرا هنری است که باعث می شد اثر معنا و مفهوم و ارزش هنری پیدا کند. بنابراین هنر سرهم شده ها "اینستالیشن" بیانگر علاقه هنرمند به گسترش زمینه کارکارگاهی به فضای عمومی است. و به این ترتیب هنرمند کنترل خود را بر ارائه آثار هنری گسترش می دهد. در سال 1989 م "گالری واحد 7" لندن به هنر اینستالیشن اختصاص یافت و زمینه ساز تاسیس موزه اینستالیشن گردید.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم فروردین 1387ساعت 16:8  توسط م.گراوند  | 


اصطلاح «هنر اينستاليشن» به چه معناست؟ آيا منظور اتاق‌هاي بزرگ تاريكي است كه آدم كورمال‌كورمال وارد آن مي‌شود تا ويديو تماشا كند يا اتاق‌هايي خالي كه در آن‌ها چراغ‌هايي خاموش و روشن مي‌شوند يا فضاهاي درهم‌ و برهمي كه انباشته از روزنامه، كتاب، تصوير و شعار است؟

گالري سرپنتين ضمن اعلام نمايشگاه تابستاني گابريل اُ‎رُزكو(۲) ادعا كرد كه او هنرمند پيشرو اينستاليشن و كانسپچوال نسل خود است، در حالي‌كه نمايشگاه او از نقاشي، مجسمه و عكس تشكيل شده بود. امروزه تقريباً هر آرايشي از اشيا در فضا مي‌تواند به اينستاليشن حواله داده شود؛ از يك نمايشگاه متعارف نقاشي گرفته تا تعدادي مجسمه كه در يك باغ چيده شده‌اند. به اين‌ترتيب تعريف اين اصطلاح آن‌قدر كلي و مبهم شده كه صرفاً به نحوه اجرا مربوط مي‌شود و به همين خاطر تقريباً بي‌معني شده است.

كلمه «اينستاليشن» را مجله‌هايي مثل آرت فروم(۳)، آرتز مگزين(۴) و استوديو اينترنشنال(۵) براي توصيف شيوه چيدن و آرايش يك نمايشگاه به كار بردند و عكس‌هاي مستندي هم كه اين نحوه آرايش را نشان مي‌دادند، عكس اينستاليشن خوانده شدند. بخش مهمي از جاذبه اين اصطلاح در خنثي بودن آن بود، خصوصاً براي هنرمنداني كه با مينيماليسم سروكار داشتند و «محيط» مغشوش اكسپرسيونيستي را براي كارهاي پيشاهنگ خود نمي‌پذيرفتند.(۶) (مثل آلن كاپرو و كلاس الدنبرگ). مينيماليسم توجه را به فضايي كه كار در آن نشان داده مي‌شد جلب كرد و التزام آن به فضا به اندازه خود كار اهميت پيدا كرد. از آن زمان تاكنون تمايز هنر اينستاليشن و جريان نصب و چيدن آثار هنري مبهم شده است. هر دو به تمايل به ارتقاي آگاهي مخاطب از نحوه قرارگيري اشيا در فضا و واكنش مخاطب به آرايش آن‌ها برمي‌گردند اما در عين‌ حال تفاوت‌هاي مهمي وجود دارد.

اتاقي كه در آن نقاشي‌هاي گلن براون(۷) نصب شده با اتاق نقاشي‌هاي ايليا كاباكوف(۸) يكسان نيست، چرا كه محلي كه نقاشي‌هاي كاباكوف در آن نصب مي‌شود (يك موزه خيالي شوروي) بخشي از كار اوست. در يك اثر هنري اينستاليشن مثل اثر كاباكوف كل موقعيت با همه تماميتش مدعي اثر هنري بودن است. در مقابل نقاشي‌هاي گلن‌براون موجودات جداگانه‌اي هستند. اين رويكرد تماميت بخش سبب شده است كه بينندگان و منتقدان، اينستاليشن را يك تجربه فراگير و همه‌جانبه بدانند. ضمن اين‌كه هنر اينستاليشن با ساختن كارهايي كه آن‌قدر بزرگ‌اند كه واردشان مي‌شويم ناگزير است كه به مخاطب اهميت بدهد؛ به قول كاباكوف: «هنرپيشه اصلي در كار اينستاليشن و هدفي كه همه چيز به سوي او روانه شده و به قصد او انجام مي‌شود، مخاطب است.» به اين ترتيب او يكي از درون‌مايه‌هاي اصلي هنر اينستاليشن از زمان ظهور آن در دهه ۱۹۶۰ را بازگو مي‌كند: اشتياق براي تدارك ديدن تجربه‌اي عميق و كامل براي بيننده. در دهه‌هاي بعد به فعال كردن مخاطب در حكم جايگزيني براي تأثيرات رسانه‌هاي جمعي، جريان غالب فيلم‌ها و مجله‌ها كه سبب انفعال مخاطب مي‌شد توجه شد. به نظر هنرمنداني مثل ويتو آكونچي(۹) تعامل با مخاطب مي‌توانست همتاي هنري فعاليت سياسي باشد. آكونچي بر اين باور بود كه چنين تعهد و التزامي «مي‌تواند به انقلاب منجر شود». در برزيل كه در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ دچار مصيبت يك ديكتاتوري خشن نظامي بود، اينستاليشن‌هاي هليو اويتيسيكا(۱۰) روي ايده آزادي فردي از فشار مستبدانه حكومت متمركز بود. او اصطلاح «فرا- حس‌گرانه»(۱۱) را به وجود آورد كه اميد داشت بتواند «فرديت را از شرايط مسبتدانه‌اش برهاند». او از بازديدكنندگان دعوت مي‌كرد تا با پاي برهنه روي شن‌وكاه راه بروند يا در حالي كه در ننو استراحت مي‌كنند به آهنگ‌هاي جيمي هندريكس گوش دهند.

به اين ترتيب او به جاي تن دادن به مطالبات جامعه، از امكان بالقوه بنيادين زندگي كردن حمايت مي‌كرد.

بدون شك اينستاليشن بروس ناومن در همان دوران كمتر عاقلانه بود. اگرچه مثل اويتيسيكا با واكنش جسماني، به فضا سروكار داشت اما كارهايش از طريق بازخوردهاي ويديويي، آينه‌ها و نورپردازي با رنگ‌هاي تند «تجربه» پيشين ما از فضا را به كلي مختل مي‌كند. ناومن با راهروهاي خشك ويديويي‌اش در دهه ۱۹۷۰ مي‌خواست وادارمان كند كه با چيزهاي دور‌وبرمان احساس بيگانگي كنيم: «قصد من ساختن اثري است كه درك آن سخت باشد. انگار هميشه در مرز آن‌ايد كه ارتباط محيطي ديگر را كشف كنيد، اما هرگز كاملاً نمي‌توانيد.

اينستاليشن در دهه ۱۹۸۰ در تضاد با دهه‌هاي قبل وابستگي بيشتري به جنبه‌هاي بصري داشت؛ چشم‌گيرتر و باشكوه‌تر بود و به عظمت و استفاده افراطي از مواد گرايش داشت. مثل ژست‌هاي اغراق‌آميز و پر طُمطُراق كلاس الدنبرگ مثلاً در پيكاكس (۱۹۸۲) و هم‌چنين كارهاي آن هميلتون و سيلدوميرِلِس كه به تجربه آزار دهنده تماس مستقيم فيزيكي اولويت مي‌دادند. در اثر «بي‌ثبات» (۱۹۹۴-۱۹۸۰) كار ميرلس، بازديدكنندگان وارد اتاقي از خاكستر مي‌شوند كه در انتهاي آن در فاصله‌اي دور شمعي روشن است و بوي گاز فضا را پر كرده است. در توصيف اين‌كار پائولو هركنهف نوشت: «وقتي با خطر مواجه مي‌شويد، حواس شما هوشيارتر مي‌شود. ديگر فقط نمي‌بينيد بلكه به شدت احساس مي‌كنيد.» رويكرد اينستاليشن در اصرار بر حضور مخاطب در فضا سبب مي‌شود تا به خاطر سپردن اثر با مشكل مواجه شود. مخاطب اگر كار را خود بدون واسطه تجربه نكرده باشد براي درك آن بايد تخيل بسيار قوي داشته باشد. مثل لطيفه كه شنيدن دوباره‌ي آن بي‌مزه است، براي درك و لذت بردن از يك اثر اينستاليشن بايد در محل آن حاضر بود.

با وجود همه نظرهاي مختلف اكثر نويسندگان روي يك تاريخچه ژانري توافق دارند: اهميت مدرنيست‌هاي پيشگامي مثل ال ليسيتزكي(۱۲) يا كورت شويترز (۱۳)در دهه (۱۹۳۰)  هپنينگ‌ها و كارهاي محيطي آلن كاپرو(۱۴) در اوايل دهه ۱۹۶۰ و بحث‌ها و گفتگو‌هاي مربوط به مينماليسم و هنر اينستاليشن پست مينيمال در دهه ۱۹۷۰. آن‌ها همچنين به ظهور و ارتقاء بين‌المللي اينستاليشن در دهه‌ي ۱۹۸۰ و شكوه و درخشش آن در دهه ۱۹۹۰ اشاره مي‌كنند كه به بهترين شكل در كارهاي خارق‌العاده‌اي كه موزه‌هايي مثل گوگنهايم نيويورك و توربين‌‌هال تيت مدرن را پر كردند ديده شد. بعضي از منتقدان خصوصاً آن‌هايي كه با مجله «اكتبر» در ارتباط بودند چنين استدلال كردند كه همين خط سير، تسليم نهايي هنر اينستاليشن به صنعت فرهنگ را هشدار مي‌دهد. در واقع تجربه‌اي حاشيه‌اي كه زماني به خاطر سختي خريد و فروشش مخلّ نظم بازار بود اكنون به كانون فعاليت موسسات هنري تبديل شده است.

اما آيا واقعاً اوضاع همين‌طور است؟ به رغم شهرت اينستالشين‌هاي توربين‌هال و ديووين گالري در تيت مدرن و تيت بريتين، فقط بخشي كوچكي از آثار اينستاليشن براي مجموعه‌هاي اين موزه‌ها خريداري شده است. نقاشي، مجسمه، عكس و حتي ويديو به خاطر ماندگاري و قابليت حمل و نقل آسان، سرمايه‌گذاري مطمئن‌تري نسبت به اينستاليشن به حساب مي‌آيند. از سوي ديگر اگر چه كارهاي آثار ويديو اينستاليشن بارها جايزه ترنر را تصاحب كرده‌اند، كارهاي مكان ـ ويژه (Site-Specific) به استثناي «چراغ‌ها خاموش و روشن مي‌شوند»(۲۰۰۱) اثر مارتين كريد(۱۵)، هنوز در حسرت به چنگ آوردن اين جايزه‌اند.

در عوض براي ژست گرفتن‌هاي فوق‌العاده تأثيرگذار، اينستاليشن‌هاي مكان - ويژه در فضاهاي نمايشگاهي بزرگ ترجيح داده مي‌شوند؛ خصوصاً وقتي كه اين آثار در مكان‌هايي كه خود معماري شاخصي دارند اجرا شوند يا در محل‌هاي نيمه مخروبه‌اي كه سابقاً استفاده صنعتي داشته‌اند به شكل رمانتيكي به نمايش گذاشته شوند، بسيار خوش عكس هستند. (مثل پروژه آب‌وهواي اولافور الياسون(۱۶) در توربين هال). از سوي ديگر فرم هنري به طور روز افزوني به يك نمايش با شكوه نزديك مي‌شود. انگار همه‌چيز براي حيرت‌زده كردن مخاطب انجام مي‌شود تا يك محتواي با معني. مارسياسِ (۲۰۰۳-۲۰۰۲) اَنيش كاپور (ترومپت قرمز عظيمي كه در توربين هال نصب كرد) مثال خوبي براي اين مطلب است.

نمونه مشابه ديگر ماتيو بارني(۱۷) است: بازسازي‌هاي پرطمطراق مجموعه Cremaster پيش‌ از آن‌كه به تصرف پرهزينه كل مارپيچ موزه گوگنهايم در نيويورك منجر شود هم در سراسر اروپا چرخيده بود. اگرچه كارهاي بارني در عكس‌ها و فيلم‌هايش عالي به نظر مي‌رسند، تجربه پرسه‌زدن در مجموعه‌هاي پرزرق‌ و برق او به طور نااميد‌كننده‌اي پوچ است.

در شماره اخير آرت فروم جيمز مِيِر به خاطر گرايش جديد موزه‌ها به حمايت از «هنر بزرگ بودن» اظهار تأسف كرده است. او از هال فاستر منتقد هنر در گوگنهايم بيلبائو نقل قول كرده است: «براي آن‌كه در بركه جهاني نمايش فرهنگ امروز يك شلپ شلوپ حسابي راه بيندازيد بايد سنگ بزرگي داشته باشيد.» نوعي از هنر كه «براي درهم كوبيدن و فرو خواباندن» ترتيب داده شده است. در اين شرايط اينستاليشن روز‌به‌روز بيشتر دست به دامن حاميان مالي مي‌شود و به اين احساس شايع بين هنرمندان و منتقدان دامن مي‌زند.

كه تاريخ مصرفش در حال اتمام است. ليام گيليك(۱۸) مي‌گويد: «كلمه - عبارتِ «هنر اينستاليشن» بر شور و شوق عامه‌پسند و كم قريحه‌اي براي توليد و تأثير با محتوايي «نو- عميق»! دلالت مي‌كند.» و اين وضعيت با استفاده رايج آن به عنوان كلمه‌اي كه بر هر نمايش واخورده‌اي در گالري دلالت مي‌كند، وخيم‌تر مي‌شود. «ليام گيليك هم مثل خيلي‌ها در برابر برچسب خوردن به عنوان هنرمند اينستاليشن مقاومت مي‌كند؛ همان‌طور كه تامس هيرشهورن(۱۹) بارها واژه اينستاليشن را براي توصيف كارش نپذيرفته است. ديگران نيز مثل پل‌مك كارتي(۲۰) يا دومينيك گونزالس فورستر بر اين نكته اصرار دارند كه اينستاليشن تنها يكي از شيوه‌هاي بسياري است كه آن‌ها به كار مي‌گيرند.

همان‌طور كه كارهاي اين هنرمندان سبب مي‌شود كه بازديدكنندگان به فضايي كه اين آثار در آن ارائه شده‌اند آگاه شوند بسياري از هنرمندان در دهه ۱۹۹۰ روي مشاركت فعال مخاطب كه به شكل‌گيري معناي اثر منجر مي‌شود نيز تأكيد مي‌كنند. ريكريت تيراوانيخا(۲۱) اين جا براي «بدون عنوان (فردا روز ديگري است)» در سال ۱۹۹۷ آپارتمانش در نيويورك را در خانه هنر كلن بازسازي كرد و آن را به طور ۲۴ ساعته در معرض ديد عموم گذاشت.

در همان زمان كريستين هيل(۲۲) «ولكز بوتيك» را براي داكيومنتاي ۱۰ درست كرد كه يك مغازه لباس دست دوم كاملاً كاربردي بود. در هر دو مورد تاكيد بيش از آن‌كه روي جنبه بصري كار باشد بر استفاده مخاطب از اثر است. كارستن‌ هالر(۲۳) هم اختراعات محيرالعقولي انجام داده است. در «ماشين پرنده» (۱۹۹۶) بازديدكنندگان به تسمه‌هايي بسته مي‌شوند و در دايره‌اي برفراز اتاق پرواز مي‌كنند. آن‌ها مي‌توانند سرعت‌شان را كنترل كنند اما جهت حركت در اختيارشان نيست.

هنرمندان ديگري اينستاليشن را به شاخه‌اي از طراحي داخلي تبديل كرده‌اند. دكور شيك و مدرن خورخه پاردو(۲۴) براي كافه‌بار k۲۱ در دوسلدرف مثالي براي اين جريان است؛ همان‌طور كه طراحي شرقي مايكل‌ لين براي سالن پاله‌ دو توكيو در پاريس. پاردو همچنين خانه‌اي را در لوس‌آنجلس طراحي كرد و ساخت كه هم خانه‌اش بود هم اثر هنري‌اش. در ابتدا اين خانه با كمك مالي موزه هنرهاي معاصر لوس‌آنجلس راه‌اندازي شد چرا كه جريان گشايش اين خانه به روي عموم با نمايشگاه انفرادي پاردو در اين موزه هم‌زمان بود. اكنون اين خانه به پاردو تعلق دارد اگرچه موزه هم‌چنان روي ميز اطلاعاتش بروشور و آدرس اين محل، را به بازديدكنندگان عرضه مي‌كند. نمايشگاه اخير او در لندن عكس‌هاي خانه‌اي را در مكزيكو نشان مي‌داد كه آن را به عنوان يك اثر هنري براي فروش بازسازي كرده بود. برخلاف آن دسته از اينستاليشن‌ها كه «خانه» را به مثابه يك شكل هنري به فرزندي پذيرفته‌اند، (مثل جريان پايان‌ناپذير دستكاري‌هاي گريگور اشنايدر(۲۵) در فضا در اثر «خانه مرده يو.آر» (از ۱۹۸۴ به بعد)،) فضاهاي داخلي پاردو بيشتر پس زمينه يك فعاليت‌اند تا خود اتفاق اصلي. هر علاقه‌اي به ادراك بي‌واسطه يا آگاهي مخاطب به نفع يك زيبايي‌شناسي خوش سليقه‌ي طراحي ضايع شده است و عملاً اثر بيشتر تجربه يك سبك زندگي است تا آن‌كه محتواي فرهنگي داشته باشد.

وجه ديگري از هنر اينستاليشن كه رشد روز افزوني هم دارد، نوعي از نمايشگاه است كه هنرمند كيوريتوري آن را به عهده داشته است. «مرموز» (۱۹۹۳) اثر مايك‌ كِلي(۲۶) نمونه مناسبي براي اين موضوع است كه اخيراً در تيت ليورپول دوباره به نمايش گذاشته شد. اين اثر در دو سطح عمل مي‌كند: نمايشگاه اشياي ديگران و يك كار واحد هنرمند.

برداشت اغلب تماشاچيان از اين اثر مجموعه‌اي از مجسمه‌هاي بي‌ثبات و بدل‌هايشان بود. هم‌چنان كه منتقد هنر الكس فاركوهارسن در گزارش اين نمايشگاه نوشت: «به جاي آن‌كه احساس كنيم كه در يك گالري هنر مدرن هستيم به نظر مي‌رسد كه در يك فيلم ترسناك يا يك جلسه درس آناتومي در قرن هيجدهم يا صحنه يك جنايت كريه گير كرده‌ايم.» براي آن‌هايي كه با كار كِلي آشنايي دارند اين اثر مي‌تواند ناشي از علاقه او به روان كاوي و جستجوي اين مفاهيم در قالب نمايشگاه اينستاليشن تلقي شود.

نمايشگاه اخير جان‌باك(۲۷) در ICA لندن با عنوان klutterhammer اين ايده را پيچيده‌تر كرد. شبكه‌اي از تونل‌ها، سكّوها و اتاقك‌ها كه باك در گالري ساخت تا مجموعه‌اي از اشياي ناپايدار تاريخي (مثل ناخن‌هاي راسپوتين)، كار خودش و كار افرادي كه روي او تأثير گذاشته‌اند را در آن‌جا جاي دهد. (بيش از ۴۰ هنرمند شامل مارتين كيپنبرگر(۲۸)، سيندي شرمن، ماتيو بارني(۲۹) و اكشنيست‌هاي ويني(۳۰)). بازديدكنندگان براي ديدن كار بايد در طول جعبه‌هاي چوبي مي‌لغزيدند، از موانع پشمي عبور مي‌كردند و از نردبان‌هاي تق‌‌ و لق بالا مي‌رفتند. همه اين اشياء آلوده‌ي نگاه نامتعارف عجيب ‌و غريب باك شده بودند و در آشفته‌بازارِ فويل‌ها، علوفه‌ها و پتوها احساس تمام عيار جهان‌بيني عجيب‌ و غريب او را منتقل مي‌كردند. تنوع كارهايي كه تشريح شد نشان مي‌دهد كه هنر اينستاليشن‌ معاني زيادي دارد اما هم‌چنان كه گيليك مي‌گويد صحبت از «پايان» آن بسيار سخت است چرا كه اين اصطلاح «به جاي آن‌كه چارچوب ايدئولوژيك قوي يا يك جريان هنري را مشخص كند براي توصيف شكل و نوع توليد اثر هنري به كار مي‌‌رود». به‌هرحال در نبود يك مانيفست هنري مي‌شود به تداوم ايده‌هاي مشخصي در كار هنرمندان معاصري كه به اين سنت ادامه مي‌دهند اشاره كرد.

ارزش‌هايي كه بر خلاف انفعال ناشي از عادت به رسانه‌هاي جمعي، به فعال‌كردن مخاطب و براَنگيختن نگاه انتقادي او به محيطي كه خود را در آن مي‌يابد اهميت مي‌دهند. زماني كه تجربه‌ي رفتن به موزه به طور روز افزوني با قدم‌زدن در رستوران‌ها، مغازه‌ها و كلوب‌ها برابري مي‌كند، كارهاي هنري لازم نيست كه تجربه‌اي درگير كننده و تعاملي باشند بلكه اكنون بهترين هنر اينستاليشن با نوعي تعارض با محيطش و اصطكاك با زمينه‌اش كه در برابر فشار سازماني مقاومت مي‌كند و در مقابل آن لحن و قوانين خود را اعمال مي‌كند، مشخص مي‌شود.


پي‌نوشت:

•۱-   Claire Bishop

۲- Gabriel Orozco

۳- Artforum

۴- Arts Magazine

۵- Studio International

۶- واژه «محيط» (invironment) به اولين نمونه‌هاي اينستاليشن اطلاق مي‌شد كه كل فضاي اطاق يا فضاي بيروني را شامل شده و مخاطب را در بر مي‌گرفت.

۷- Glenn Brown

۸- Ilya Kabakov

۹- Vito Acconci

۱۰- Helio Oiticica

۱۱- supra- sensorial

۱۲- El Lissitzkys

۱۳- Kurt Schwitterss

۱۴- Kaprow

۱۵- Martin Creed

۱۶- Olafur Eliasson

۱۷- Matthew Barney

۱۸- Liam Gillick

۱۹-Thomas Hirschhorn

۲۰- Paul McCarthy

۲۱- Rirkrit Tiravanija

۲۲- Christine Hill

۲۳- Carsten Holler

۲۴- Jorge Pardo

۲۵- Gregor Schneider

۲۶- Mike Kelley

۲۷- John Bock

۲۸- Martin Kippenberger

۲۹- Cindy Sherman

۳۰- Viennese Actionists

 
+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم فروردین 1387ساعت 16:0  توسط م.گراوند  | 

عباس كیارستمی یكی از گالری‌های موزه ویكتوریا اند آلبرت لندن را به جنگل تبدیل می‌كند.

میراث خبر- این برنامه بخشی از جشنواره‌ای است كه بهار امسال در بزرگداشت این هنرمند و فیلم‌ساز ایرانی در لندن برگزار می‌شود. كیارستمی همچنین قرار است با مایك لی، كارگردان مشهور انگلیسی در این موزه به گفتگو بنشیند.

عباس كیارستمی، كارگردان، هنرمند، عكاس، و شاعر، یكی از شناخته‌شده‌ترین چهره‌های فرهنگی قرن حاضر ایران در صحنه بین‌المللی به شمار می‌رود كه كارهای او از لحاظ ظاهری ساده اما از نظر مفهومی پیچیده هستند.

موزه ویكتوریا اند آلبرت لندن در برنامه‌ای كه در بزرگداشت دستاورد‌های كیارستمی و تأثیر او بر فرهنگ و جامعه معاصر هم در داخل و هم در خارج ایران برگزار می‌كند، آثار تازه‌ای از این هنرمند را به نمایش درخواهد آورد.

بخشی از این نمایشگاه اینستالیشن درختان بدون برگ است كه كیارستمی آن را مخصوص موزه ویكتوریا اند آلبرت خلق كرده است. این نمایشگاه كه از 13اردیبهشت تا 15خرداد ماه در این موزه برگزار می‌شود، جنگلی سه بعدی از درختان است شامل تیوپ‌های بزرگ توخالی كه با عكس‌هایی در اندازه واقعی از تنه درختان پوشانده شده است.

این اینستالیشن بخشی از تحقیقات طولانی‌مدت كیارستمی در مورد نوع نگاه انسان‌ها به محیط اطرافشان است. او معتقد است كه انسان‌ها عادت كرده‌اند تنها زمانی با دقت به طبیعت نگاه كنند كه آن را قاب كرده و در موزه ببینند.

اینستالیشن دیگر كیارستمی در این جشنواره تعزیه است كه یكی از انواع معدود برجا مانده از تئاتر سنتی و مردمی اسلامی محسوب می‌شود. او برنامه خود را روی تلویزیونی بزرگ به نمایش درخواهد آورد و در پشت این تلویزیون دو پرده بزرگ نصب خواهد شد كه چهره ایرانیان بیننده نمایش تعزیه كیارستمی بر آن نشان داده خواهد شد. فیلم این افراد در روستاهایی برداشته شده است كه سنت تعزیه در آن‌ها بسیار قوی است و اثر مجموعاً ارتباط قوی میان بینندگان و رویداد تعزیه را كه بخش مهمی از این سنت محسوب می‌شود نشان می‌دهد.

در كنار این اینستالیشن‌ها روز 4 اردیبهشت كیارستمی به همراه جف اندرو و دكتر احمد كریمی -حكاك- به بررسی تعزیه كیارستمی و دیگر جوانب كار این هنرمند می‌پردازند. در روز 12 اردیبهشت هم كیارستمی و مایك لی كارگردان معروف انگلیسی و بن گیبسون از مدرسه فیلم لندن آثار سینمایی و شیوه‌های كارگردانی این دو كارگردان را بررسی خواهند كرد.

از 2 تا 4 اردیبهشت هم كنفرانسی با عنوان عباس كیارستمی: صدا، تصویر، بینش به منظور بررسی آثار مختلف كیارستمی از فیلم گرفته تا شعر در موزه ویكتوریا اند آلبرت برگزار می‌شود.

هدف از جشنواره عباس كیارستمی كه به عنوان بخشی از جشن‌های دهمین سال تأسیس بنیاد میراث ایران توسط این بنیاد در لندن برگزار می‌شود، بالا بردن سطح آگاهی درمورد پویایی‌شناسی خلاقیت فرهنگی در ایران امروز است. نمایش فیلم، برگزاری نمایشگاه، اینستالیشن، ارائه انتشارات مختلف، كارگاه فیلم‌سازی، و برگزاری مصاحبه از دیگر بخش‌های این جشنواره است.

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم فروردین 1387ساعت 15:49  توسط م.گراوند  | 

محمدرضا لاهوتی ، نمونه هایی از آخرین تجربیات خود را در سه حوزه « دیجیتال آرت » ، « انیستالیشن » و « ویدیوآرت » در گالری خاک به نمایش گذاشته است . او پس از کسب تجاربی در عرصه هایی همچون « فتوگرافیک » و ثبت ایده هایی که با نور بر سیاهی نقش شده بود ، این بار تصویری متفاوت از خود نشان داده است : روایت یک هنرمند « اندیشه نگار » با استفاده از آخرین قابلیت های بیان تصویری . حدود 200 سال است که ما ایرانیان به دنیای مدرن وارد شده ایم . در این مدت ، کوشش های بسیاری از سوی ما صورت گرفته تا از روند حرکت دنیای امروز باز نمانده و در نتیجه احساس عقب ماندگی نکنیم . چرا که ما ایرانیان حس عقب ماندگی نکنیم . چرا که ما ایرانیان حس عقب ماندگی را اصلاً نمی پسندیم . چند حادثه ، ضرورت هوشیاری ما را به گوشزد کرد : نخستین ضربه ای که به ما وارد شد و پدران ما را به این درک تلخ رساند که از دنیا عقب افتاده ایم به جنگ عباس میرزا در مقابل سپاه روس مربوط می شود ؛ همان شکست تلخی که به ما فهماند که بیخود باد به غبغب می اندازیم و باید خود را بیشتر دریابیم ! آن شکست کوچک ما را از غفلتی بزرگ آگاه ساخت . نوعی آگاهی که در زیر لایه های جامعه ایرانی 200 سال پیش مانند یک نور خفیف سوسو می زد با میرزا تقی خان امیرکبیر و کمی بعد با انقلاب مشروطه و پس از آن با نهضت ملی کردن صنعت نفت و در نهایت با انقلاب اسلامی اعماق جامعه ایرانی معاصر را در نوردید . به موازات این جریان ها ، چیزهایی مانند روزنامه ، تلگراف ، تلفن ، رادیو ، کاست و ضبط صوت ، دوربین ، سینما ، تلویزیون ، ویدیو ، کامپیوتر ، پست الکترونیک ، وب و ... به درون زندگی ما راه یافتند . ایرانیان در 200 سال گذشته بسیار کوشیده اند ، بسیار به پیش تاخته و البته هنوز بسیار کمبودها نیز بر سر راه خود می شناسند . همه فراز و نشیب ها این راه 200 سال برای پر کردن فاصله ای بوده که ایرانی میان خود و دنیا احساس می کرده است . در راستای چنین هدفی ، هم اکنون و برای نخستین بار ایرانیان صاحب جمعیتی شده اند که حدود 95 درصد جوانان اش با سواد و بیش از دو میلیون دانشجو بیش از چهار میلیون فارغ التحصیل دانشگاهی و حدود 20 میلیون دانش آموز دارد . چنین ظرفیتی در منطقه ای که در آن زندگی می کنیم ، هیچ بدیلی ندارد . مطالعات کارشناسان ناظر بر این نکته است که امروزه پدیده ای موسوم به«طبقه متوسط شهرنشین » ، تعیین کننده ترین عامل در تحولات عظیم اجتماعی به حساب می آید و در 50 سال گذشته ، ایران بیشترین رشد را از این نظر داشته است . در این مدت ، جامعه ما شاهد تحولی عظیم موسوم به « رشد ارتباطات » نیز بوده است . پدیده ارتباطات ، فاصله و شکاف بسیاری با گذشته ایجاد می کند . این شکاف هر چه عمیق تر باشد به معنای دسترسی بیشتر به قابلیت های ارتباطی و رسانه ای است . حضور امکانات و بسترهای مدرن ارتباطی و رسانه ای بر ساختار ذهنی و مؤلفه های خلاقه هنرمندان نیز تأثیر دارد. حالا دیگر داستان هایی که به علت مثلاً نبود « تلفن » در یک جامعه کوچک روستایی رخ می دهد ، برای همه نا آشنا و به تعبیری نوستالوژیک و خاطره انگیز است . کما این که کودک فیلم معروف « خانه دوست کجاست » اگر تنها یک تماس تلفنی کوتاه با دوستش برقرار می کرد و به او می گفت که کتابش نزد اوست ، اصلاً چنین فیلمی و چنان داستان و ماجراهای رخ نمی داد . داستان فیلم به زمانی اشاره می کند که در آن روستا هنوز تلفن نیامده است . بدیهی است که هنرمند ساکن در چنان روستایی ، نمی تواند به هنر « ویدیوآرت » بیندیشد . به جرأت می توان گفت در این منطقه کمتر ملتی وجود دارد که تا این میزان آدم های با سواد و شهرنشین داشته باشد . از نظر رشد صنعتی و مشارکت زنان در امور مختلف نیز در منطقه ای که زندگی می کنیم ، بسیار پیشرفته تر از دیگران هستیم . رسیدن به چنین قابلیت هایی ما را برای ورود به فرایند جهانی شدن Glodali Zation آماده تر می سازد . « جهانی شدن » ناشی از تغییرات تکنولوژیک است . جهانی شدن حاصل رشد انفورماتیک ، مخابرات و تکنولوژی های نو است . از این روست که نوعی تکثر در مرکزیت اقتصادی و انفورماتیک ایجاد شده است . حالا دیگر نیویورک تنها مرکز انفورماتیکی و اقتصادی دنیا نیست ، جاهای دیگری نیز هستند ، جاهایی مانند توکیو ، پاریس ، لندن ، دهلی ، پکن ، برلن ، مسکو و .... ارتباطات نوین ، آفاق نوینی را فراروی بشریت قرار داده است . درک این لحظه تاریخی بسیار ضروری است . اگر روزگار در مقابل پدیده ای مانند « ویدیو » دست و پایمان را گم کرده بودیم ، امروزه با گذشت چنین زمان کمی ، با افتخار شاهد پدیده ای موسوم به « ویدیوآرت » و « ویدیوانیستالیشن » هستیم . از « ویدیوی قاچاق » تا « ویدیوآرت » زمان چندانی نگذشته است که شاهد ظهور « دیجیتال آرت » و دستاوردهای فرامدرن رسانه های پیشرفته تر هستیم و ورود رسانه ای مانند تلویزیون به درون زندگی ( دقیقاً به درون زندگی ) ، به درون آن محدوده ای که « دنیای خصوصی » نامیده می شود ، به لحظه های تنهایی و سکوت ، به درون سایه ها و نیم سایه های اتاقی نیمه خاموش و آرام .... بسیار دیده شده که آدمی تنها که هیچ مونسی ندارد ، بی آن که خود بداند با تلویزیون اش زندگی می کند . بسیاری از آدم های شهرهای مدرن دنیای ما با تلویزیون هایشان زندگی می کنند و در عبور از سال ها و پیشرفت امکانات رسانه ای کم نیستند افرادی که هم اکنون با مونیتورهای شان همدم اند . تأثیر رسانه بر « سکوت » ، « تنهایی » و « تفکر » ، ذهن آدمیزاد متفکر ، هنرمند و حساس را به مکالمه ای متفاوت با « رسانه » سوق داده است . حالا دیگر ، کسی خود را مالک تلویزیون ، ویدیو ، اینترنت و شبکه گسترده ارتباطات بین المللی نمی داند ، حالا دیگر این رسانه ها به واژگان خلاقیت در هنر ورود کرده اند . نکته جالبی که درباره « ویدیو آرتیست » ها گفتنی است : « آنان بیش از آن که هنرمند باشند ، اندیشمند هستند » . در میان بانیان این ژانر هنری می توان نام هایی را به خاطر آورد که درس فلسفه خوانده اند و درک هری خود را نیز ازناحیه فرهیختگی شخصیت خود به دست آورده اند . خلاقان رشته « ویدیوآرت » در پدیده های نوظهوری همچون : تلویزیون ، لیزر ، کابل ، کاست ، CD و ... قابلیت هایی برای بیان خلاقه در هنر تصور کرده و برای تحقق این تصور خود ، به ابداع زبان تازه ای در توضیح جهان و انسان کنونی مبادرت ورزیدند و خطی ترسیم کردند که با تکمیل نرم افزاری و سخت افزاری امکانات رسانه ای ، قدرتمند تر و رساتر می شود . برای مثال ، « دوربین ویدیویی قابل مثابه « چشمی دیگر » و امکانی بیشتر برای به نفوذ هنرمندان به درون عرصه های یاری بسیار رساند . « زبان هنر » در مسیر این تجربه گری های بدیع و بی سابقه دستخوش تغییر و تحول شده و البته در عبور از این مرزها همواره امکان در غلتیدن به انحراف، کژی و تفنن نیز وجود داشته است. اصولاً اتفاق هایی که در عرصه های علم، تکنولوژی و ادبیات، روان شناسی، سینا و ... رخ می دهد، منجر به کشف آفاق نوینی در پیش روی آدمیزاد می شود که در این بیان میان، هنرمندان به مثابه عصب حساس پیکره جامعه، به کنش و واکنش های زودرس و گاه به نوعی پیش آگاهی دست می یابند. محمد رضا لاهوتی در تجربه اندوزی های سه گانه در عرصه های « دیجیتال آرت» «انیستالیشن» و«ویدیو آرت» در جست و جوی سلیقه کامل و نوعی فرهیختگی است. او می خواهد عنصر زیبایی و مطلوبیت را از میان انو اع فرهیختگی ها کشف کند. آثار به نمایش درآمده لاهوتی، بنیانی سیال داشته و به دشواری در محدوده های مشخص و قرار دادی تن به تعریف می سپارند. نقاشی های دیجیتال چاپ شده بر بوم نقاشی اش به کلام در نیامده و به آسانی نمی توان آنها را در تعبیر کلامی تاویل کرد. هر گونه تلاش برای تعبیر کلامی وبه دام افکندن این نمادهای سیال ذهن حاصلی در پی ندارد. اشارات شهودی که با اجتماع پیکسل ها (Pixel) از دل نرم افزار ترسیمی، قابل رویت شده اند تا ما شیوه دیدار با آنها را و نحوه سکوت در مقابل شان را و طرز مکاله با آنها را به تدریج بایموزیم. باید آموخت که چگونه این اشارات را دریافت کرد و با جهان ذهنی آنها ارتباط برقرار کرد. محمد رضا لاهوتی، مکاشفه ای را از دو طریق به سر انجام رسانده است: 1) شور شخصی 2) تلاش فنی در این آثار، همچنین دو رویکرد قابل تشخیص است: یکی رویکرد مدیریت و کارگردانی و دیگری، رویکردی که خلاقیت محض است. لاهوتی، همواره هنرمندی « اندیشه نگار» نشان می دهد و جالب است که بدانیم هنر مدرن مبتنی بر ساز و کارهای ذهن و اندیشه، معمولاً به تفنن و کژی نمی گراید، چرا که در چنین رویکردی، همواره می توان شاهد تغییرات بدیع غیر منتظره خلاقانه بود. از دل چنین تجربیاتی است که « زبان رسانه» نیز به عادت های روزمره و سلیقه های منجمد تن نداده و مدام «نو» شده و با نوشدن به جریان عادی زندگی خون تازه می دهد. ورود ویدیو، تلویزیون ،مانیتور، لیزر، سنتی سایزر و ترکیب و تلفیق این ابزار های جدید با فلسفه، شعر، نقاشی، اندیشه و حتی دین، از جمله جریانات تازه هنر و اندیشه است که در جامعه ما غالباً به طرزی ناقص همراه با لکنت و بیشتر با توضیحاتی محدود و ادبیاتی نا قفهم عرضه شده خاص از طبقات بسیار بالای تخصص هنری است. در حالی که «ویدیوآرت» ، «دیجیتال آرت» و ... از پیوند « رسانه» با «آدم های واقعی»، از تکریب اثر هنری و تماشاچی زنده، از به کاگیری ویدیو و تلویزیون به مثابه « ابزار کار»، بهره می گیرند. ( ویدیو، تلویزیون و تا حدود زیادی کامپیوتر، چیزهایی هستند که در زندگی همه وجود دارد. در چنین نگاهی می توان گفت چیزهایی مانند رنگ روغن، آکریلیک، اکولین،گواش، سه پایه و بوم ممکن است فقط در کارگاه هنرمندان پیدا شود و نه در منازل همه شهروندان. پس هنرمندان «ویدیو آرت» ابزارهایی را تبدیل به بیان هنری می کنند که برای همه آشناست). ویدیوآرت، چیدمان و دیجیتال آرت بر خلاف آنچه که تاکنون در ایران شاهد بوده ایم، اصلاً و مطلقاً هنری از جنسی متفاوت نیستند و به دور از هر گونه شائبه، واسطه و متعلق،کاملاً این نوع از هنر را در اروپا و آمریکا، به عنوان هنری می شناسند که نوعی « اشرافیت زدایی» را در ذات خود نهفته دارد. اما در ایارن به علت انتقال نارسا و الکن، آن را به هنر طبقه « الیت» و به نوعی هنر اشرافی تعبیر کرده اند... به گونه ای که همه مخاطبان، تصویری گنگ از آن داشته و در نوعی پیشداوری آن را یک پدیده بیگانه و وارداتی می پندارند. اندیشه ورزان و هنرمندانی که تلویزیون، ویدیو و کامپیوتر را به واژگان خود برای تالیف خلاقیت های بدیع تبدیل کرده اند، در واقع ابزارهایس تکنولوژیک را در خدمت توسعه تجارب ذهنی و هنری خود قرار می دهند. همراه با رشد و گسترش قابلیت های فنی و ابزارهای اینچنینی و راهیابی تکنولوژی رسانه ای به کامپیوتر، در واقع «ویدیو آرت» به سوی « دیجیتال آرت» سوق پیدا کرده است. لاهوتی در جامعیتی خیره کننده، جهشی را در پردازش آثارش نشان می دهد که در هیچ شرایطی نمی شد نشانه های آن را در « فتوگرافیک» های گذشته اش، ردیابی کرد. او البته نشان داده بود که عابر راه های رفته و تماشاچی صحنه های تکراری نیست و از همه مهمتر همواره به دنبال ابرازهای نوین و خلق مکالمه ای فرامدرن با بشریت معاصر است. زیر ساخت فکری، فرهنگی و ذهنی محمد رضا لاهوتی از درکی مومنانه نسبت به هستی و آفرینش بهره می جوید، اما درکمومنانه ا با نگاهی مدرن آمیخته است. او، هوشمندانه به دنبال واژگان جهانشمول و متناسب با عمق درک انسان معاصر است تا با زبانی آشنا از الماس جانش برای او هدیه ها نثار کند. رویکرد پنهان لاهوتی که شاید بر هر کسی آشکار نباشد ، به فهم ویژه او از «کار» مربوط ی شود. کار نزد محمد رضا لاهوتی بیشتر با «آفرینش» ملازم است تا با «تولید» . هر چند لاهوتی با استفاده از رسانه های مدرن، عملاً در صف « تولیدکنندگان» اثر هنری قرار گرفته، اما وجه «آفرینشگری» و خلاقه او بسیار پر رنگ تر جلوه می کند. به عبارت دیگر، او به تولید « معنا» و اشاعه « اندیشه » مشغول است. بسیاری از اندیشه ورزان و هنرمندان امروزی از تکنیسین ها و کارشناسان نرم افزاری و استادان چاپ دیجیتال برای تحقق اندیشه های خلاق خود بهره می گیرند. توسعه این نحله از حلق اثر هنری، می تواند به تشکیل گروه های کاری خلاق منجر شود و با توجه به قابلیت های فکری، امکانات فنی و تخصصی می تان انتظار تشکیل هسته های خلاق را به تعداد زیاد دور از دسترس ندانست هسته هایی که حول محور یک ذهن خلاق و ورزیده گرد می آیند و با ترسیم خط تازه ای از تولید آثار هنری به اقتصاد هنر نیز یاری بسیار میرسانند.

 

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و ششم فروردین 1387ساعت 15:29  توسط م.گراوند  | 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و دوم دی 1384ساعت 17:32  توسط م.گراوند  | 

 
Principles at work
Looking deep into the visual structure of the aesthetic figure|FIELD to discern the hidden, practical supraformalist architectonic form-space lessons of Synthetic Cubism.
 
EMPTY|FULL: Lessons from Synthetic Cubism continued
 
In 1997 I  delivered a paper at the annual meeting of the ACSA (Association of Collegiate Schools of Architecture) called 7 Lessons of Painting for Architecture, in which I briefly discussed the Synthetic Cubist painting Still Life with Guitar by Juan Gris, 1917 (fig. 0.1, below), in terms of visual literacy.
 
I maintained, implicitly if not explicitly, as in other articles, such as Formalism: Move | Meaning2,  that visual literacy with respect to the language of painting and architecture, not unlike any other kind of language literacy (think natural languages like French, Russian, Chinese, etc.), requires special knowledge of an otherwise meaningless world. Otherwise it will always be a case of "it's Greek to me." "Eyes that are blind," is the way Le Corbusier put it. As with ear-training in the study of music, rigorous "eye-training," which is ultimately what visual literacy requires, is self-evidently crucial to the study of architecture and painting and to the development of aesthetic chops in all things visual. 
 
I've continued to look at this painting since writing that article, And I'd like to discuss several new discoveries here. Think of it as an ongoing attempt to undo visual illiteracy--my own as much as anyone else's.
 
0.1. Still Life with Guitar,  Juan Gris, 1917; Oil on canvas (28.25 x 36.25 in.)
0.2. Chess Moves, jef7rey HILDNER, 1996; Pasted paper on paper (9 x 6 in.)
0.3. The Poet, Pablo Picasso, 1911; Oil on canvas
 
Navigating a visual labyrinth
At first glance, even subsequent glances, the Gris painting is a visual labyrinth, a swirl of confusion. An enigma. Obstructive and off-putting--resisting translation more than inviting it. Unless, that is, one has a Theseus-like Ariadne thread that will allow you to enter the labyrinth, slay the Minotaur of confusion, and get out safely--empowered with a practical knowledge that will make the next labyrinth less forbidding. Unless, that is, one has a secret code-book of understanding for decoding the "text.". Although there are countless ways to "read" this painting, the reading that I've discovered is uniquely powerful and practical. I discovered it after many years of studying more elementary related exercises by Picasso and Braque, as I will explain, and looking for their practical application to my practice and teaching of architecture and painting.
 
For starters, compare the Gris to my Chess Moves collage (fig. 0.2, above) (I juxtapose them by way of a visual forward to the online version of 7 Lessons of Painting for Architecture).
 
The Gris is, after all---and this is crucial to understand---a painted "collage." It was produced five years after the amazing miracle year, 1912, when Braque and Picasso invented collage (French for "gluing"). A Synthetic Cubist still life, it rebuilds the infrastructure of the canvas in ways that approximate the complexity/density/difficulty of the paintings that mark the highpoint of Analytical Cubism in 1911, such as Picasso's The Poet (fig. 0.3, above).
 
My collage is structured not unlike the Gris with respect to the horizontal sub-partitioning of the field via the device of "split screen." (see "Deep Space/Shallow Space" by Thomas Schumacher; Architectural Review, January 1987, Volume CLXXXI, No. 1079, pp. 37-42). In both, at the approx. 2/3 point from the left, a vertical fault-line both separates and interconnects the deep space (left) from/to the shallow space (right) within the visual field. And while other aspects of structure are different in mine, both works share a proclivity for density in the middle. (Both have a dense jam-packed center.) Though mine has greater peripheral concentration (i.e., intensified activity at the edges due to greater centrifugal tension), while the Gris has a very real pyramidal pileup around the circle-in-the-square at the horizontal center of the painting, both could use a few pointers about the benefits of decongestion and rest. In other words, both are far from empty. Both are, almost bewilderingly, full.
 
LESSON 1  Negative Edge|Empty Center
 
But before tackling that theme head-on, let me please warm to my theme and ask you to first consider what one of the basic differences is between my collage and the Gris. Let's call this difference lesson 1.
 
1.1. Chess Moves, detail of top edge, jef7rey HILDNER, 1996; Pasted paper on paper (9 x 6 in.)
1.2. Still Life with Guitar,  detail of bottom edge, Juan Gris, 1917; Oil on canvas (28.25 x 36.25 in.)
 
Look at the edges of the visual field. The boundary-line. For example, compare the top periphery of my collage (fig. 1.1, above) to the bottom periphery of the Gris (fig. 1.2, above). In one (Gris), the world of the art work is isolated from the world outside its frame. In the other (mine), the two worlds are interconnected. In other words, the white space of the larger field in which my collage sits here on this page flows into it and vice versa. The figure of the collage and the field in which it sits are thereby, by virtue of the negative edge, interlocked. And this property is what makes the collage contingent, or circumstantial. Unlike the Gris, which is a pure rectangle, its interior shut off from what we could call the larger site because of its world-bounding frame, my collage is co-dependent with the surrounding "landscape" or "site."  You could think of it like a piece of a jig-saw puzzle. It isn't an autonomous entity. It's responsive to and dependent on adjacent relationships of the larger field and the irregular, idiosyncratic edge they mutually define.
 
Negative edges were important in the 1919 film The Cabinet of Dr. Caligari. Which you can see when stills are viwed on a black field, the visual situation in a dark theater.
 
 
Negative edges were also important to Mies van der Rohe at the 1929 Barcelona Pavilion (figs. 1.3 & 1.4, below), though, ironically, he by-and-large used idealized rectangular elements (roofs and walls) to achieve this end.
1.3. Barcelona Pavilion, aerial photo, Mies van der Rohe, 1929
1.4. Barcelona Pavilion, plan, Mies van der Rohe, 1929
1.5. Rhythms of a Russian Dance,  Theo van Doesburg, 1917; Oil on canvas
 
You might even say that negative edges were important to Theo van Doesburg in his 1918 Rhythms of a Russian Dance (fig. 1.5, above); if, that is, we see the boundary less literally (more phenomenally), and think of the white paint as an optical simulation of a physical erosion/deformation of the periphery. (The off-white mid-section at the bottom edge of the Gris (fig. 1.2, above) could also be read this way, as could another Gris, Chessboard, 1917 (fig. 4.2 below.) In other words, the physical edges of the canvas, its contours and shape, have not, like my collage, been altered by van Doesburg and Gris. But when viewed on a white field such as here, the white paint of the canvas and the white emptiness of the surrounding world-field merge into a dependent, interlocked structure.
 
There's another important lesson to be learned by comparing Mies's plan and the van Doesburg. In addition to their obvious affinity with respect to an aesthetic of rhythmic S, M, L, and XL linear elements that dance across their elongated, fundamentally rectangular fields, they differ as to an attitude towards the center. While they may share, to a degree, the property of negative edge, and while in each the S, M, L, XL empty (void) spaces that the structure of (solid) wall-like elements creates is just as important as the space-defining elements themselves, the van Doesburg presents a closed center while the Mies presents an open center. The forces of the van Doesburg are compressive, resulting in a constricted center more full of solid objects than empty space. The forces of the Mies, in which horizontal elongation and parallel-wall diagonality are intensified, are expansive. Empty space is primary. Solid linear elements are secondary. The van Doesburg, in which this primary/secondary relationship is reversed, seems to close down at the center, dominated as it is by the pinwheel structure of four almost intersecting long walls.
 
The polarity represented by these two form-space structures could be simply expressed this way: The center of the van Doesburg is full. The center of the Mies is empty. Moreover, the "center" of the Mies is more complex. Its center is not only at the spatially relaxed geometric mid-point of its implied rectangular frame. Its center is also the XL (empty) outdoor room that comprises the left half of the composition. On the one hand, in plan 97% of the field reads as empty--and it is: This is the feeling you have when you walk through the project (I visited last year: see article). On the other, the aerial photo shows that the relationship between the empty-full components of this sublime courtyard project is very beautifully divided between outside/inside space along a 70/30 split (70% empty/30% full). And it isn't that there's no roof over the outside space. It's simply that it's a negative roof. An atmospheric roof. A celestial flat plane. And whether you think of it as coplanar with the two solid roofs, or as vertically displaced up (infinitely) towards the heavens, the shape of this empty, negative roof is figurally codependent and interlocked with the adjacent full-elements of the larger field.
 
 
LESSON 2  Cut Figure|Contingent Field
 
Let's call them Cut Figures. That's what negative edges are. Jig-saw puzzle pieces in a larger, contingent figure|FIELD structure. This is the architectonic form-inventive, space-defining spirit that infuses the meta fact-world research of Picasso and Braque, and then Gris, after 1911.
2.01. Still life with a violin, Braque, 1912; [rotated 90 degrees CW]
2.02. Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper, Picasso, 1913; Pasted paper and ink on paper (18.5 x 25 in.)
2.03. The Violin, Juan Gris, 1916; Oil on canvas [rotated 90 degrees CCW]
 
Interlocked Cut Figures are at the heart of the construction of many of my paintings, drawings, and buildings.
 
 
Various works, jef7rey HILDNER, 1996-2000 [click to enlarge]
 
Always in tension with the suggestion or actual assertion of pure rectangular figures and fields (as in the Barcelona Pavilion), Interlocked Cut Figures are one way to give expression to the idea that architecture (or any visual structure) is not an autonomous enterprise but a fragment of a larger whole. A way of giving form to, as Meyer Schapiro put it, a "conception of the world as law-bound in the relation of simple elementary components, yet open, unbounded, and contingent as a whole."
 
2.04. The Breakfast Table, Juan Gris, 1915; Oil on canvas (36.25 x 28.25 in.)
2.05. SpaceWarp, jef7rey HILDNER, 2000; Digital Model
 
I haven't, as in my paper collage, reshaped the physical edges/boundaries of my canvases (yet). So in this way they function more like the Gris---ideal, autonomous rectangular fields. But I'm exploring the lessons of Negative Edges and Cut Figures within the interior of the paintings (and with greater freedom along the periphery in the 3D Modeling of buildings, as in fig. 2.05 above), This 1996 elevation, for example (2.06 below), by my UVA graduate student Patrick Magness was designed in accord with these principles.
2.06. Manhattan Jazz Museum (North Elevation), Patrick Magness (Studio Critic: jef7rey HILDNER), 1996; Ink on mylar (72  x 24 in.)
 
And in this way, too, most significantly, these works are also like the "Still life with Guitar" by Gris. Here's what I mean.
 
 Positive-Negative Spatial Moves
 
I've explained in other articles, including Transfiguring, that I learned how to think about highly articulated contingent interlocked cut-figure space-defining forms of the aesthetic field this way by studying the works of Synthetic Cubism. In addition to the 3 works by Braque, Picasso, and Gris shown above (figs. 2.01, 2.02, 2.03, above), I learned lessons from the very first pasted-paper collage, Braque's 1912 Fruit Dish and Glass, which I've written about in Collage Reading: Braque | Picasso (1996)---and, for example, from a subsequent pasted-paper collage, Violin, by Picasso, who obviously learned a thing or two from Braque in this regard.
 
2.07. Fruit Dish and Glass, George Braque, 1912; Pasted paper and charcoal on paper (31.5 x 17.5 in.)
2.08. Violin, Pablo Picasso, 1912; Pasted paper and charcoal on paper
2.09. Les Demoiselles d'Avignon, Pablo Picasso, 1907; Oil on canvas
2.10. Knight's Move _NYT: cut, separate, slide, jef7rey HILDNER, 1997; Pasted paper, pencil and gouache on paper (9 x 6 in.)
2.11. Maison Curutchet (Section), Le Corbusier, 1949
2.12. Gulf of Marseilles, Paul Cézanne, 1885; Oil on canvas
 
Braque's landmark project (fig. 2.07, above) sets the stage for deploying contingent forms as peripheral space-defining fragments of an empty center. The Picasso collage (fig. 2.08, above), which defines a more compressive empty center, is especially easy to read in terms of positive-negative reciprocal forms. Here's what I wrote about it in an article called Rooks Move about Bernard Tschumi's Student Center at Columbia University: "Picasso's Violin illustrates the simple device-sequence underlying what I call the Knight's Move---that is, figural diagonal displacement . Here, the two dark sepia shapes of text, idiosyncratic and contingent, are not only intercut and therefore codependent with the void of the white space around them (or, is the white space solid and the dark shapes void?), but they are also clearly intercontingent relative to each other: Imagine them as originally conjoined in the upper right corner, then cut apart and diagonally separated. The sequence of moves/devices Picasso implicitly employed is actually susceptible to even finer analysis by simply retracing the sequence in reverse and reuniting the two shapes or "chess pieces." For example, move the lower piece (the "knight") as follows: flip horizontally, slide up, move right, join. The original move, then, comprises four elementary devices in reverse: cut, slide, shift, flip." In Les Demoiselles d'Avignon: The 6th Woman and Transfigurative Space I pointed out how the origins of Picasso's moves in this 1912 collage and subsequent Synthetic Cubist experiments---in which the conscious calculation of reciprocal spatial-forms create powerful empty-full constructions---can be seen in his 1907 blockbuster (fig. 2.09, above).
My pasted-paper collage Knight's Move _NYT: cut, separate, slide (fig. 2.10, above) illustrates a similar, simpler sequence of diagonal displacement, involving the solid (p = positive) and the void (n = negative).  A similar diagonal-displacement move is made in this drawing (fig. 2.13, below) and orthogonal-displacement move in this painting (fig. 2.14, below):
   click to see full painting
2.13. Piero Abstract_, jef7rey HILDNER, 1997; Pencil and gouache
2.14. Rook's Move 3 _Urban Landscape, jef7rey HILDNER, 1997; Oil on canvas, detail
 
That Le Corbusier understood the figure/field lessons of collage is clear in the section (as well as in the plan and elevation) of this house.
  
2.14. Maison Curutchet, Le Corbusier, 1949; section sketch & diagram by the author
 
Through his negative-positive form making, Le Corbusier recomplicates the volume and enriches the inside/outside relationships of the house. In this 50/50 solid/void structure, the negative space is as equally figural and important as the positive forms. "Thus here, as in the pasted paper collages," I explain in Rooks Move, "perhaps the most significant act is the creation of the codependent space between, to which the rook's move is subservient. This in-between "space" may be either a solid or a void (in Le Corbusier's building it is a codependent void -- outside space; . . . ) and it may function ambiguously as much as a field as a figure. Ultimately, it manifests the properties of interconnection, such that, as with a jigsaw puzzle piece, it is simultaneously autonomous and a dynamic, contingent fragment of a larger whole."
 
The Fountainhead
 
"If only I were Cézanne," said Picasso. I think Le Corbusier would know what he meant. For sure enough, it seems that for origins of the modern idea of interlocking abstract Cut Figures in painting and architecture we can turn to the Father of Modern Art. In this painting, Gulf of Marseilles, Cezanne, 1985 (2.12 above & diagrams below), land and sea are interlocked as reciprocal 50/50 Cut Figures. It's an example of the radical manifesto expressed by Maurice Denis in 1890 that "a picture, before it is a warhorse, a naked woman, or some anecdote, is essentially a flat surface covered by colors assembled in a certain order."
2.15. Gulf of Marseilles, Paul Cézanne, 1885; Oil on canvas  [Analytical diagrams by the author]
 
Similar plastic thinking is at work in the visual organization of Le Corbusier's Villla Shodhan:
2.16. Villla Shodhan, view of front elevation (stretched by the author), Le Corbusier , 195?; elevation sketch, diagram, and excerpts/reconstitutions of Cézanne fragments, by the author
 
Rudolph Schindler had a similar mind-set:
2.17. Mackey House, view of front elevation, Rudolph Schindler, (19?)
2.18. Fitzpatrick House, view of the living room (stretched by the author), Rudolph Schindler, 1937-38
 
 
Other systems
E + phenomenal transparency
On the other hand, here's an example, from my article Rooks Move, in which I discuss the difference between literal and phenomenal collage, where these principles are not employed:
2.19. Lerner Hall, Columbia University, New York City, view of north facade (photo and stretched version by the author), Bernard Tschumi, 1999
 
My diagram (left) shows that the basic organizing system of this three-part side-by-side building involves formal and material autonomy as opposed to figural contingency.  The other two diagrams show how the building might be reorganized if the principles I've been discussing, involving positive-negative Cut-Figure codependence, were employed.
2.20. Analytical diagram by the author of the non-Cut-Figure organizing principles of this project. Instead, the building is organized on the basis of Figural autonomy and centripetal containment (a trapped/book-ended center); it features side-by-side abutment of autonomous forms + isolated center tilting; 1. Short masonry mass; 2. Glass mass (enclosed ramps); 3. Tall masonry mass  [Analytical diagram by the author]
2.21 & 2.22. Analytical diagrams by the author of ALTERNATIVE STRATEGY: It features figural contingency and centrifugal expansion (a codependent "space between"); displacement, figure/field interlock + interwoven extended/peripheral tilting; MOVES = cut, separate/slide, pull through and wrap/fold the (left) corner
1. Rook Fragment; 2. Codependent Space Between; 3. Rook [Analytical diagrams by the author]
 
Shadowing Gris
The Cézannesque organizing principle of interlocking Cut Figures was crucial to the researches of Juan Gris. My unique take on his Synthetic Cubist paintings, as well as those of Braque and Picasso, has helped me unlock the deep content of their complex space-form structure.  This has enabled me, in turn, to develop a set of practical principles for analyzing and developing visual organizations, such as the Tschumi building above. Look how these principles are at work in Gris's 1917 "Guitar with still life," as seen in what I call the  Cut-Figure Shadow image of the guitar player (Guitar Man) in profile.
2.23 ---2.29. Deconstruction of Still Life with Guitar: Guitar Man, by jef7rey HILDNER with Trey Cook
 
These diagrams also identify the complimentary form of the interlocking female figure (as my Arlington graduate student Trey Cook has pointed out), who appears to be reclining mermaid-like on her stomach, face forward, legs extended diagonally into the z-axial distance to the left, as if she is resting comfortably on a sofa or daybed listening to the music. Thus, Guitar Man and Woman Listener are locked together along the principle vertical zigzag fault line of the painting--together, rather marvelously, they also define the shallow-space (right side/Him) and deep-space (left side/Her) of the painting,
 
2.30. Deconstruction of Still Life with Guitar: Guitar Man & Woman Listener, by jef7rey HILDNER with Try Cook
 
Moreover, when the male and female shapes are merged, additional interlocking solid-void readings appear (figs. 2.30 & 2.31). Ultimately, they may be seen as creating a powerful, circumstantially figural space between --- understandable as either plan or section  (for example, imagine the white space as the entry hall to a building). I write about this phenomenon in my article on Picasso's 1907 Demoiselles. (see "Les Demoiselles d'Avignon: The 6th Woman and Transfigurative Space").
 
 
 
2.31 & 2.32. Deconstruction of Still Life with Guitar: Guitar Man & Woman Listener,
by jef7rey HILDNER with Try Cook
2.33. Deconstruction of Les Demoiselles d'Avignon, by jef7rey HILDNER
 
 
LESSON 3  Visual Archeology: Mapping Deep Void|Solid Structures
 
This is a good threshold for looking deeper into the Gris---and seeing that it is far more empty than it at first appears. These lessons in turn, together with the basic instruction on Negative Space that I describe in a related article called Significant Space, will then enable you to deconstruct a painting such as Picasso's 1921Three Musicians and see it anew.
3.0. Three Musicians, Pablo Picasso, 1921; Oil on canvas (67 x 73.25 in.)
 
By these principles we can reveal its  visual substructure, which is simultaneously complex and simple, defamiliar and dense---but beautifully lucid.
 
Moreover, these principles underscore the basis on which I differentiated between what I call literal collage and phenomenal collage in Rooks Move.  In a nutshell, Literal Collage is a device that essentially involves the juxtaposition of physical material; whereas Phenomenal Collage is a device that essentially involves the ambiguity & reciprocity of figure/field. positive form and equally figural negative space---the moves and counter-moves of empty|full.
 
Look first at this free-hand pencil drawing. It maps the white space-defining fragments of the Gris.
3.1: Deconstruction of Still Life with Guitar: White, by the author, 1997
3.2: Still Life with Guitar,  Juan Gris, 1917; Oil on canvas (28.25 x 36.25 in.)
 
. . . by which we see that if the white fragments are the solid (full), then the rest of the painting is rather generously void (empty). It is at once a map---a plan of a building and contiguous gardens/outdoor spaces. And a window---a building section that encloses interior space and frames the landscape beyond. In both cases (plan and section), the turbulence of negative edges, the cut-figure interlock of  idiosyncratic figural voids and figural solids, the infrastructure of localized centers within a matrix of forces that are enigmatically counterbalanced between the centripetal and centrifugal, reinforce the obvious circumstantiality of the enterprise. It is plastic and expressive. Unbounded. Free. Original.  
 
Mapping other component sub-systems of the painting (ochre, ochre & black, and green) reveals more of the underlying complex composition of Gris's remarkably literate, advanced form-space project.
 
3.3: Deconstruction of Still Life with Guitar: Ochre, by the author, 1997
3.4: Deconstruction of Still Life with Guitar: Ochre & Black, by the author, 1997
3.5: Deconstruction of Still Life with Guitar: Green-- inverted, by the author, 1997
 
Layer upon layer, Gris has constructed a profound archeology, He interlaces the components of the painting through the deployment of a sophisticated, complex music-like structure that echoes the narrative theme. Guitar with still life? How about frozen music. Like jazz, rigorous and relaxed, this painting writes out the chord structure, the rhythms and the melodic line, for the instruments of an avant-garde visual jazz septet.
 
The following diagrams, completed with the assistance of my graduate student Trey Crook at Arlington, take the project even farther. The wonders of digital technology (Adobe Photoshop) allow us to overlay various subsystems. There are over 1000 permutations, so the ones shown here only hint at the complex and rich Void|Solid structure of this painting, which is far deeper than you could ever at first imagine. These diagrams isolate ochre, white, and black; then combine black and ochre; black and white; black, white, and ochre.
 
3.6 - 3.11. Deconstruction of Still Life with Guitar: Isolations/Combinations of Black, White, Ochre, by jef7rey HILDNER with Trey Cook
 
The empty|full properties are especially clear and architectural (read as both plan and section) when the green fragments, which are gray-scaled, are isolated and stretched (fig. 3.12, below; see also 3.5 above). Satisfyingly, the forces are now more centrifugal than centripetal. Fig. 3.13 shows a gray-scaled diagram of the green and black fragments combined. The bottom diagram shows how morphing opens up many more possibilities for research: the black fragments (not including the photo-album like top corners) are inverted, stretched, vertically compressed.
 
3.12 - 3.14. Deconstruction of Still Life with Guitar: Isolations/Combinations of Black & Green (Gray-scaled & Stretched), by jef7rey HILDNER with Trey Cook
 
In other words, take the black fragments (fig. 3.6, above), erase the chamfered top corners and the circle/column in the center, stretch them, vertically compress them, vertically and horizontally flip them--and here's what you get (fig. 3.15, below): Abstract Linear Empty|Full Asymmetrical Centrifugal Tensions (ALEFACT) of an architectural Plan, Section, and/or Elevation. I am using reconfigurations/transfigurations such as this as the basis of my current design work.  This is how Synthetic Cubism is practical in architectural design, graphic design, painting, and visual criticism for me today.
 
3.15 (below). Deconstruction of Still Life with Guitar: Black morphed, by Jeffrey Hildner with Trey Cook
 
 

 

 
 

 

LESSON 4  Empty|Full Deconstructions: Extended
Here is a deconstructive look at other visual structures as seen through the Synthetic Cubist Empty|Full lens of my 2001 Arlington theory-seminar students:
 
4.1. The Musician, Georges Braque, 1917-1918; Oil on canvas (86.75 x 44.375 in.)
4.2. The Violin, Juan Gris, 1916; Oil on canvas
4.3. Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper, Pablo Picasso, 1913; Pasted paper and ink on paper (18.5 x 25 in.)
4.4. Chessboard, Juan Gris, 1917; Oil on canvas
4.5. Fruit, Dish, Glass, and Lemon Juan Gris, 1916; Oil on canvas (28.25 x 23.675 in.)
4.6. The Breakfast Table, Juan Gris, 1915; Oil on canvas (36.25 x 28.25 in.]
4.7. Three Musicians, Pablo Picasso, 1921; Oil on canvas (67 x 73.25 in.)
4.8. Une Petite Maison Mother's House, Lake of Geneva, Switzerland, Le Corbusier, 1923--24
 
 
 
+ نوشته شده در  شنبه بیست و ششم آذر 1384ساعت 18:31  توسط م.گراوند  | 

 
 
 
 

Food Theater Cafe

Architect Daniel Libeskind

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم آذر 1384ساعت 11:42  توسط م.گراوند  |